dijous, 20 de març de 2014

BARTOMEU ROSSELLÓ- PÒRCEL



ENLLAÇOS D'INTERÈS
 - Balaguer, Josep M. “Imitació del foc de B. Rosselló-Porcel: una concepció del món, del poeta i de la poesia”, Els Marges, Núm. 21 (Gener 1981) , p. 27-45. Disponible a RACO: http://www.raco.cat/index.php/Marges/article/view/106632/157873

 - Marrugat, Jordi. “Del peix, el mar i el vent com a representacions de l’home, el món i la vida en la poesia catalana contemporània (Carner, Riba, Manent, Rosselló-Pòrcel i Palau i Fabre)”, Llengua & Literatura, núm. 19 ( 2008) , p. 87-128. Disponible a RACO: http://www.raco.cat/index.php/LlenguaLiteratura/article/view/151375/203275


TEMPESTAT DE FLAMA (antologia poètica) BARTOMEU ROSSELLÓ-PÒRCEL

Introducció de ROBERTO MOSQUERA (Edicions 62, col·lecció EDUCAULA, Barcelona, juny 2012) 

BIOGRAFIA
Bartomeu Rosselló i Pòrcel neix a Palma el 3 d’agost de 1913, al carrer de Sant Llorenç, al popular barri del Puig de Sant Pere. El seu pare és dependent en una casa de teixits, Can Ribes, i la seva mare es dedica a les feines de casa. En aquest barri transcorren els seus primers anys de vida fins a l’adolescència. El 1916 neix l’únic germà, Vícenç. A partir dels deu anys estudia en col•legis religiosos propers a casa seva, al carrer de Sant Pere primerament i després del 1920 als pares teatins del carrer del Vi .

El 1923 ingressa a l’Institut Balear, que des del 1916 es troba a l’actual avinguda de Portugal. No obstant això, la seva vinculació amb els teatins es mantindrà durant uns quants anys més: a la revista Luz y vida apareixeran entre 1927 i 1929, les seves primeres temptatives poètiques, de caràcter marcadament religiós, que han de ser considerades sobretot com a exercicis d’aprenentatge. És a partir del 1928 i fins al 1930 quan el magisteri de l’escriptor Gabriel Alomar, professor a l’Institut, hi fomenta encara més el precoç interès per la literatura. Segons els testimoniatges dels companys de classe, Alomar el considera el deixeble predilecte. Potser per la seva influència i irresistible personalitat, i perquè en aquells dies Alomar és un escriptor d’expressió sobretot castellana, és aquesta la llengua triada per Rosselló en un principi, encara que a poc a poc es va decantant per la catalana. Des del 1928, amb tan sols quinze anys, publica poemes en castellà a El Día de Palma, i ja el 1932 les revistes La Nostra Terra i Almanac de les Lletres recullen una mica més d’una vintena de poemes seus en català. Són provatures o assaigs que anuncien la que serà la seva primera obra, Nou poemes, publicada el 1933. 

Un amic de la infància, Gabriel Fuster i Mayans, Gafim¸ en recorda els sobrenoms (Sa Figa o es Figó), a causa del “nas un poc arromangat”, la cridanera precocitat intel•lectual i l’interès amb què segueix les classes de literatura comprada de Gabriel Alomar. L’esforç acadèmic és premiat amb una matrícula d’honor en l’últim curs del batxillerat universitari, cosa que li facilitarà l’obtenció d’una primera beca de la Diputació Provincial de Balears per estudiar a la Facultat de Filosofia i Lletres i Pedagogia de la Universitat de Barcelona a partir del 1930. En aquell temps la família acaba de mudar el domicili al número 21 del carrer de Son Espanyolet, de Palma, on els pares han edificat una modesta casa de planta baixa. 

Tan bon punt arriba a Barcelona, Rosselló s’instal•la a la Residència d’Estudiants, institució inaugurada el desembre de 1921 al barri de Sant Gervasi, però refeta el 1920, i ampliada i ubicada al carrer d’Urgell, al recinte de la Universitat Industrial. A la Residència, en certa manera hereva de l’esperit de la Institución Libre de Enseñanza, conviu en un ambient intel•lectual i d’estudi que li facilitarà la integració en l’agitat ambient cultural de l’època. Rosselló comparteix habitació amb l’amic mallorquí Gafim, i conviu amb professors de la talla de Pierre Vilar, Oliver Brachfeld, Georges Gaillard... De constitució fràgil i alçada mitjana, d’ulls blaus, nerviós i de riure fàcil, així és com el descriu Salvador Espriu, a qui coneix al campus de la universitat i amb qui comparteix, a partir d’aquest moment, interessos i inquietuds intel•lectuals. 

Rosselló es fa càrrec, gairebé des de la seva arribada, de les edicions de la Residència, en què publicaran Joan Vinyoli, Joan Teixidor i Marià Manent. Aquesta tasca d’editor es veu culminada en el seu primer any barceloní amb la publicació d’una antologia de poetes mallorquins, que li havia encarregat la col•lecció madrilenya Los Poetas a mitjan 1929.És un treball en què ha posat la màxima obstinació. Encara que li comporta alguns disgustos i malentesos a causa de la limitació i la brevetat de la selecció, l’encàrrec li ha facilitat el contacte amb autors vius com Guillem Colom o Maria Antònia Salvà. Ell mateix és el traductor al castellà d’alguns de molts dels poemes de l’antologia. 

La proclamació de la Segona República el 14 d’abril de 1931 suposa per a Rosselló un motiu d’alegria i d’esperança, que expressa amb paraules exaltades en una postal tramesa a l’amic Gafim, en aquells dies de vacances a Palma: “Quin entusiasme! És gros. D’aquí se senten els crits. La Rambla, La Rambla...!”. Segons testimoniatges dels seus amics les conviccions de Rosselló són netament republicanes i liberals, encara que sent una viva simpatia per l’experiència soviètica. La implicació de Rosselló en la vida política és constant des del començament de la seva estada a Barcelona, en particulars en les organitzacions estudiantils. Precisament la pertinença a l’Associació Professional d’Estudiants de la seva facultat el duu a participar en un congrés de la Unió Federal d’Estudiants celebrat a Madrid el novembre de 1931, com a representació barcelonina de la Federació Universitària Espanyola (primerament denominada Federació Universitària Escolar), que amb el temps es convertirà en la Federació Nacional d’Estudiants de Catalunya. 

Els estudis de Rosselló a Barcelona, becat per la Diputació de Balears, es desenvolupen sense gaires sobresalts acadèmics i amb molt bons resultats. En els primers cursos, a cavall entres dos plans d’estudi diferents (el vigent el 1930 i el del 1931), estudia literatura i llengua llatina i grega, lògica, psicologia, història Universal d’Espanya i de Catalunya, geografia antiga, història de l’art, paleografia i arqueologia, literatura espanyola i catalana. La seva intenció el 1932 és iniciar el tercer curs de Filosofia i Lletres i especialitzar-se després en Lletres Modernes Castellanes. El juny d’aquell mateix any s’ofereix a la Diputació de Balears per impartir un curset d’estiu als alumnes acollits per la Institució Educativa de la Casa de la Misericòrdia, a Palma. També emprèn la traducció al català de Souvenirs d’enfance et de jeuneusse, d’Ernest Renan. 

Durant tot aquest temps i fins al 1930, Rosselló ha anat publicant poemes tant en castellà (sobretot) com en català a Luz y Vida, El Día, i La Última Hora. Al final de 1931 publica a l’Almanac de les Lletres, ja assumit definitivament el català com a llengua literària, el poema “Medallons”. El gener de 1932 a La Nostra Terra, revista adscrita al corrent de l’Escola Mallorquina, apareix el que se sol considerat el seu primer poema responsable: “Poques paraules surten de les boques en calma” De fet, l’autor l’incorporarà al seu primer recull de poemes, Nou poemes, aparegué l’any següent a Barcelona amb la seva signatura definitiva, amb accent gràfic en el segon cognom i guió: Bartomeu Rosselló-Pòrcel. Serà una edició no venal, de tot just cent exemplars, numerada, d’escassa difusió, però que tindrà algunes ressenyes favorables en la premsa. 

 El 1933 és un any fonamental en la vida del poeta. No solament per la publicació del seu primer llibre. HI ha un altre fet que en marcarà la vida i la de tots els qui hi comparteixen la mateixa experiència viatgera que suposa el Creuer Universitari pel Mediterrani. Es tracta d’una iniciativa finançada principalment pel Ministeri d’Instrucció Pública i organitzada per diverses universitats i facultats. El viatge, de quaranta-set dies de travessia, compta entre els passatgers amb la presència de Salvador Espriu, Guillem Díaz-Plaja, Jaume Vicens i Vives, Antonio Tovar, Fernando Chueca Goitia, Julián Marias..., tots ells joves estudiants ansiosos per descobrir unes altres cultures. Un total de cent vuitanta-vuit persones que recorren el Mediterrani partint de Barcelona el 15 de juny amb l’objectiu de recalar als enclavaments més importants del seu contorn: Tunis, Cartago, Malta (La Valetta), Trípoli, Alexandria, El Caire, Jerusalem, Xipre, Creta, Istanbul,, Atenes, Corint, Palerm, Pompeia i Nàpols. Rosselló, sempre a prop de les seves amigues i companyes d’estudis Mercè Montañola, Blanca González de Escandón i Amàlia Tineo, estableix una especial i intensa amistat amb el filòsof Julián Marías, amb qui a partir de llavors mantindrà un contacte intermitent. Després de l’arribada a Palma, el 31 de juliol de 1933, alguns dels participants en el creuer publiquen les seves experiències a la premsa. Així ho fa també Rosselló a la revista barcelonina Mirador, en què apareixen dos articles breus. 

L’any següent, el 1934, es publica Quaderns de sonets, també a Barcelona, que inclou el “Sonet marí”, dedicat a Espriu i reflex immediat de l’experiència del viatge que han fet plegats. En aquests moments, Rosselló ha conclòs ja dos cursos comuns i dos d’especialització, i li és concedida una beca per assistir als cursos d’estiu de la Universitat Menéndez Pelayo de Santander. Aquesta és una altra experiència enriquidora, compartida amb la seva amiga Amàlia Tineo i amb Julián Marias, que li permet conèixer personalment un gran nombre d’intel•lectuals rellevants del moment: Unamuno, Pedro Salinas, Gerardo Diego, Dámaso Alonso, Jorge Guillén, Rafael Alberti, Lorca... La seva estada a Santander inspira l’escriptura de tres poemes, dos del quals arribaran a veure la llum en el seu tercer llibre (“Fragment al camp” i “Només un arbre a la vorera porta...”) i un tercer, “Deuxieme souvenir de La Magdalena”, íntegrament en francès, quedarà per sempre inèdit per voluntat pròpìa.

Al final de 1934, Rosselló és operat d’apendicitis a la clínica de la Creu Roja de Barcelona, i es trasllada a Palma per a la convalescència. Aquesta experiència dóna com a fruit el poema “Aire d’una malaltia”, que pertany al llibre pòstum Imitació del foc. 

 Falta poc perquè se celebrin les proves de llicenciatura quan, el maig de 1935, s’estrena a la Sala Studium del Teatre de Cambra de Barcelona la seva versió de la Història del soldat de Charles-Ferdinand Ramuz, amb música d’Igor Stravinsky. L’obra tindrà una nova posada en escena el mes següent.

El juny de 1935, la Universitat de Barcelona estén el certificat segons el qual l’alumne Bartomeu Rosselló i Pòrcel ha conclòs els estudis de Filologia Moderna amb la qualificació Summa cum laude. A la fi del setembre serà premiat per unanimitat amb el premi Rivadeneyra. Es tracta d’un premi que, després d’una mena d’oposició, es concedeix solament a un dels alumnes acabats de llicenciar aquest any, i consisteix en la col•lecció completa dels clàssics Rivadeneyra, un total de setanta-un volums. A més, li serà atorgat el premi extraordinari de llicenciatura. 

En aquell temps, a la fi de setembre, ja ha pres una decisió sobre el seu futur immediat. A l’octubre es troba instal•lat a Madrid, on comença a treballar com a professor de llengua i literatura castellanes a l’Escuela Internacional de Chamartín, prop de la Residencia d’Estudiantes. Es tracta d’una ocupació proporcionada pel literat i filòleg Dámaso Alonso, probablement per mediació del seu professor Valbuena Prat. Des del primer moment la seva activitat és incessant. Visita José Bergamín, director de la revista Cruz y Raya, amb la intenció d’obtenir-hi un espai que permeti publicar poesia catalana i també li planteja la possibilitat d’oferir una versió castellana de les Estances de Carles Riba. Al mateix temps, i per encàrrec de Tomàs Garcés, director de la revista Quaderns de poesia, tracta d’aconseguir col•laboracions d’escriptors com Juan Ramón Jiménez (a qui visita el novembre de 1935), Unamuno, Jorge Guillén, José Moreno Villa o Luís Cernuda. Mentrestant escriu i tradueix per a la Fundació Bernat Metge, per encàrrec de l’escriptor i polític mallorquí Joan Estelrich, De suplicis et signis¸de Ciceró, tasca que li permet complementar el salari com a docent. 

Rosselló ha triat coma tema de tesi doctoral, que no arribarà a concloure, l’estil de Baltasar Gracián, i comença a documentar-se i a estudiar-ne d’una manera intensa l’obra Oráculo Manual, El criticón, El político... Compagina l’estudi i les classes amb visites pels voltants de Madrid,. A la fi d’any, segons sabem per una carta escrita al seu amic Salvador Espriu, Rosselló es considera ja preparat per a iniciar el que ell anomena l’Obra Nova. Des de l’aparició de Quadern de sonets al maig ha continuat escrivint i publicant alguns dels poemes a la premsa diària i en revistes, i ara confessa al seu amic la necessitat de veure reunit en un llibre tot aquest material abans d’emprendre una nova marxa poètica. Es tracta dels poemes escrits al llarg de 1935, però també d’alguns de previs que van quedar sense incloure en Quadern de sonets. Té, el març de 1936, un títol al cap: Arbre en flames. 

El 1936 comença a traduir els Pensés de Blaise Pascal i publica als Cuadernos de la Facultad de Letras de Madrid un text crític sobre Cántico¸ del poeta Jorge Guillén, que conté les seves reflexions sobre l’obra guilleniana i mostra la seva més accentuada filiació poètica, la de la poesia pura. 

Entorn del maig de 1936, el professor Valbuena Prat li ofereix per a l’any següent una ajudantia a la seva càtedra de Literatura Espanyola a la Universitat de Barcelona. Rosselló té seriosos dubtes sobre si acceptar, davant la insistència que romangui a l’Escuela de Chamartín. Es mostra indecís, i demana diverses vegades el parer dels pares. De moment, els seus plans més immediats consisteixen a tractar d’aprovar uns cursets de selecció de professors d’ensenyament secundari, els exàmens dels quals comencen al juliol. És llavors, en ple procés de selecció, quan esclata la guerra civil. Solament té temps de fer el que serà el segon i últim exercici el 29 de juliol, perquè es veu obligat a abandonar d’una manera sobtada Madrid per tornar a Barcelona, en companyia d’Amàlia Tineo i uns altres amics que eren allà, examinant-se al seu costat. 

En aquests dies d’incertesa arriba a ser nomenat, amb data 19 d’agost, ajudant del Seminari de Llengua i Literatura Castellana de la Facultat de Filosofia i Pedagogia, i s’afilia a la Federació de Treballadors de l’Ensenyança, secció de Barcelona, del sindicat de tendència socialista Unió General de Treballadors. 

Fins a l’octubre no se’n farà pública l’obtenció d’una plaça com a encarregat de curs a l’assignatura Llengua i Literatura espanyoles. La seva amiga Amàlia Tineo l’obtindrà així mateix en l’assignatura Filosofia. Rosselló és destinat a l’Institut-Escola Pi i Margall de Barcelona. 

Malgrat la situació bèl•lica, el poeta imparteix classes amb normalitat, i en arribar l’estiu del 1937, perllonga la seva relació amb els alumnes suspesos mitjançant exercicis i lectures obligades als quals podran respondre per correu o una vegada a la setmana en presència. 

Mentrestant, dóna per acabat un pròleg per a una antologia de sonets de Quevedo que li ha encarregat una editorial madrilenya, però que no arribarà a aparèixer mai, i veu publicada a Barcelona la seva traducció del Prometée mal enchainé del futur premi Nobel André Gide. Al juliol és cridat a files, experiència que comparteix per carta amb el seu amic Julián Marías, destinat a Madrid. 

La relació amb la família en aquests moments és merament epistolar, encaminada sobretot a pal•liar la seva precària situació econòmica mitjançant l’enviament de girs postals. Les obligacions com a soldat l’angoixen i li impedeixen de desenvolupar la creació literària com voldria. Al final del 1937 és destinat a serveis auxiliars a causa de la seva miopia. Sabem que el 22 de desembre es reuneix amb Clementina Arderiu, Alfons Maseras, Marià Manent i Salvador Espriu. Tots ells formen part del jurat que concedirà el premi Joaquín Folguera convocat per la Generalitat a Josep Lleonart per l’obra Les elegies i els jardins. Pel que sembla, la seva salut es comença a ressentir en aquells dies de manera evident, perquè a la fi de desembre se sotmet a una anàlisi de sang i la seva amiga Amàlia Tineo l’acompanya a fer-se unes plaques radiològiques del pit a l’Hospital Clínic. El doctor Reventós informa d’una manera privada Tineo de la fase avançada de la tuberculosi i li dóna escasses esperances de vida. La notícia corre amb rapidesa entre les seves amistats abans de cap d’any. 

El 2 de gener de 1938, davant l’agreujament del seu estat, és traslladat al sanatori del Brull per iniciativa dels amics més pròxims, encara que ningú no li confessa la veritat sobre la seva salut. És Amàlia Tineo qui romandrà al seu costat aquests dies, fins que la malaltia inesperada del seu pare l’obliga a desplaçar-se a Barcelona. El poeta ja no es recuperarà. Mor el 5 de gener í és enterrat l’endemà al cementiri del Brull, en presència dels amics més propers i del conseller del Govern de la Generalitat, Antoni Maria Sbert, que presideix l’acte. Allí romanen les seves restes fins al 1958, quan són traslladades al panteó de la família Espriu a Arenys de Mar. Avui reposen al cementiri de Palma, on es van dipositar d’una manera definitiva el 1978. 

El mateix any de la seva mort, la Residència d’Estudiants publica l’edició pòstuma del tercer llibre, Imitació del foc, la influència del qual servirà de pont entre la tradició i la modernitat per a les generacions poètiques posteriors, en particular per a la promoció aglutinada entorn de la revista Ariel, al final dels anys quaranta.


CONTEXT I INFLUÈNCIA 

 Entre el final del segle XIX i el començament del XX la poesia catalana es desenvolupa sota la influència dels corrents estètics del Modernisme (representat sobretot per Joan Maragall) i del Noucentisme (amb Josep Carner com a figura capdavantera, al costat de Guerau de Liost i López-Picó). El Noucentisme, el recorregut del qual se sol donar per acabat a l’entorn de 1923, al començament de la dictadura de Primo de Rivera, té l’auge en el període comprès entre 1906 i 1910, en què els pressupòsits estètics i la seva vocació de modernització nacional en el context europeu són defensats amb fidelitat. 

A Mallorca el Modernisme de Miquel dels Sants Oliver o de Gabriel Alomar s’encavalca amb la presència de l’Escola Mallorquina (etiqueta de difícil i controvertida adscripció noucentista), que estén la seva influència al llarg de tot un extens període de temps que arrenca inicialment en Costa i Llobera i Joan Alcover i arriba per Miquel Ferrà, Maria Antònia Salva i Llorenç Riber fins a Joan Pons i Marquès, Guillem Colom i Miquel Forteza.

En els anys posteriors a la Primera Guerra Mundial (1914-1918),la literatura i l’art europeus són commoguts per la provocació enlluernadora del futurisme de Marinetti (Manifest del futurisme, 1909) i les avantguardes. A Catalunya, el Noucentisme representat per poetes com Carner o López-Picó comença a evolucionar –empès, en certa manera, per la nova generació de poetes joves, com Carles Riba, J.V. Foix, Marià Manent o Tomàs Garcés- cap a un marcat simbolisme d’influència francesa i europea. Els nous valors fan acte de presència al voltant dels anys 1915-1920 en la poesia catalana. Al mateix temps, la irrupció d’un avantguarista francès, Apollinaire, es fa notar sobretot en un poeta jove Joan Salvat-Papasseit. Mentrestant, un avantguardisme de tall ultraista importat per Guillermo de Torre i Jorge Luís Borges en la seva estada a Mallorca ressona en Miquel Àngel Colomer, Jacob Sureda o Màrius Verdaguer. 

L’aparició el 1924 del manifest surrealista d’André Breton sacsejarà els fonaments de l’art a Europa i serà vist com una via de sortida per als experiments de l’avantguarda. En la literatura catalana tindrà un representant, gairebé únic, J.V. Foix, encara que ell mateix es considera un cas a part i sui generis. 

En les dècades dels anys vint i trenta es consolida el procés de renovació i decantació del llenguatge en la poesia catalana, sobretot de la mà de Carles Riba, que té una profunda relació amb els models europeus, especialment amb Rilke i Valéry, i que es difon mitjançant publicacions com La Revista, Revista de Poesia o Quaderns de Poesia. La seva filiació és fonamentalment purista, intel•lectualista i, fins a cert punt, hermètica. És l’anomenat postsimbolisme, que s’haurà d’enfrontar, ja a mitjan anys trenta, amb els corrents de poesia i literatura combatius i militants. 

 Durant els anys en què cursa estudis a Barcelona, Rosselló-Pôrcel té ocasió de situar-se en l’ambient cultural sorgit de la Segona República, i també de participar en els moviments socials i polítics del moment. Allà pren contacte amb Carles Riba, que per a ell serà sempre una referència intel•lectual indefugible. Ja a Madrid, s’acostarà personalment als poetes del grup del 27, a qui ha llegit amb profit en la seva etapa de formació. Aquestes influències, i la del substrat més íntim que prové de l’Escola Mallorquina, donaran com a resultat una poesia en què es detecten tres ingredients fonamentals: purisme,. Surrealisme i neopopularisme. 

El cop militar de 1936, i el consegüent esclat de la guerra civil, durà a l’exili, tant interior com exterior, una part dels intel•lectuals compromesos amb els ideals republicans. Els més joves, la formació dels quals comença i s’estén els anys de la República, han estat agrupats sota l’etiqueta de generació del 36, tant en el cas de la literatura catalana com de la castellana. Joan Fuster va definir aquesta generació com la formada per aquells que, entre vint i vint-i-sis anys, es trobaven en ple període d’iniciació literària quan es va produir la ruptura. Aquesta definició, per la seva amplitud, fa que es puguin considerar adscrits a la generació del 36 escriptors tan diversos com Salvador Espriu, Joan Vinyoli, Josep Maria Boix i Selva, Joan Teixidor, Rosa Leveroni, Màrius Torres i el mateix Rosselló-Pòrcel. A part de l’edat, el que els uneix d’una manera fonamental és l’experiència de la guerra, que va suposar sovint la ruptura amb projectes personals tot just esbossats, i l’exili en algun cas. Per sobre de tot això, a la majoria els va unir la resistència cultural en l’àmbit de la llengua catalana. 

Aquesta resistència cultural va tenir, malgrat la seva desaparició física, un referent essencial en la figura de Rosselló-Pòrcel. “Sense Rosselló-Pòrcel, no s’explicaria el sentit ni les tendències d’una part de la poesia més jove”, va escriure Carles Riba el 1951. En els anys posteriors a la guerra civil el desenvolupament de la poesia catalana va tenir l’empara més habitual en les tertúlies literàries i en grups com Amics de la Poesia (fundat a Barcelona per Marià Manent el 1920, però refet per Palau i Fabra el 1941, com a símbol de recuperació i enllaç amb el passat) o el posterior Amics de Rosselló-Pòrcel (1944), també impulsat per Palau, que considerava que davant la decadència que s’acostava (propiciada per la situació política adversa), calia fer un pas endavant, i que els poetes de la seva generació havien de tractar d’”agermanar tradició amb modernitat, pairalisme i universalitat, salvar l’abisme que separa la cultura catalana de la cultura del món”. La figura de Rosselló-Pòrcel s’erigiria com a estendard d’aquest moviment. 

La presència de Rosselló-Pòrcel en la poesia posterior al 1939 és notable en les generacions insulars dels anys cinquanta i seixanta., i perviu encara amb vigor en les següents. Els lectors poden rastrejar la recepció de la poesia rossselloniana en llibres com ara Ofrena de sonets (1946), de Miquel Dolç; Del foc i la cendra (1953), de Cèlia Viñas; Ocells i peixos(1953) i Flos sanctorum (1956), de Llorenç Moyà; Sonets alexandrins (1959-1962), de Jaume Vidal i Alcover, i Cant espiritual (1953), de Blai Bonet. Josep Palau i Fabre, per la seva banda, es declarava en permanent deute amb el poeta, i així va publicar Imitació de Rosselló-Pòrcel el 1945, inspirat en una llista de poemes mai no escrits per Rosselló, que havia arribat a les seves mans per mitjà d’Amàlia Tineo. Joan Vinyoli escriurà el seu propi homenatge, un sonet que pertany al llibre Realitats (1963), pel vint-i-cinquè aniversari de la seva mort: “Rosselló-Pòrcel, de sobte”. També Vicent Andrés Estellés es referirà al poeta diverses vegades en L'inventari clement (1971).Posteriors són les referències de Bartomeu Fiol a Camp rodó (1973), llibre en què dedica un “Homenatge a Rosselló-Pòrcel”, encapçalat per un vers d’”Auca” o la seva particular “Auca 1959” de Continuació o represa dels poemets de Montsouris (2007). Josep Maria Llompart també esmenta Rosselló-Pòrcel en el poema “Omega” de Mandràgola (1980). El poema “Auca” és protagonista de “Sgt. Pepper’s wants you: Auca” de Biel Mesquida, que pertany a l’obra inèdita del 1969 Un glop de perfum dins la boca dels caníbals. Així mateix, Àngel Terrón homenatja el poeta a l’”Oda a Palma amb mirall d’escates” del llibre Geometria descriptiva (1999). Escriptores tan rellevants com Mercè Rodoreda i Maria-Mercè Marçal han inclòs també Rosselló-Pòrcel entre els seus poetes preferits. En la literatura castellana, Jorge Guillén li va dedicar en la seva obra Final (1981) el romanç titulat “Juventud lejana” que el poeta val•lisoletà va escriure al voltant de 1978. Manuel Vázquez Montalbán, per la seva banda, fa una paràfrasi de “Ronda amb fantasmes” en el recull de poemes Praga (1982), que obre amb aquesta nota significativa: “El autor agradece los versos involuntariamente prestados por B. Rosselló-Pòrcel sin cuya utilización dos poemas de este libro hubieran sido imposibles”. 


L’OBRA 

Rosselló-Pòrcel va publicar en vida dos llibres de poesia: Nou poemes (1933) i Quadern de sonets (1934). Al cap de pocs mesos de la seva mort, el 1938 va aparèixer Imitació del foc, l’obra de maduresa que, al llarg dels anys posteriors, ha estat considerada un dels llibres fonamentals en la poesia catalana del segle XX. En conjunt, la poesia rosselloniana respon al clima intel•lectual de la seva època, es deixa impregnar pels corrents avantguardistes europeus en voga, de les inconfusibles veus de poetes com Carner, López-Picó o Riba, que el 1930 publicarà la versió definitiva de les Estances, i, en gran mesura, de les diverses propostes estètiques de la Generació del 27. En Rosselló-Pòrcel, el surrealisme, el neopopularisme i la poesia pura tindran cabuda gairebé de la mateixa manera, encara que en la seva veu personal destaquen sobretot els trets d’abstracció i intel•lectualisme que més l’acosten a la figura d’un poeta racional i, en certa manera, visionari, que segueix el deixant de Rilke, Valéry, Riba i Guillén. 

Sovint s’ha dit que els dos primers llibres de Rosselló són el resultat de la mera experimentació tècnica (potser per això els títols són purament descriptius del contingut), i que, més que la unitat formal o conceptual, el poeta hi pretenia donar a llum d’una manera urgent una col•lecció de textos de ruptura amb la producció anterior. En les seves temptatives poètiques precedents, la influència de l’Escola Mallorquina hi és molt marcada, com es pot comprovar en les publicacions aparegudes entre octubre del 1927 i l’agost del 1929 a la revista Luz y Vida (tres de les quals estan escrites en castellà, cosa que evidencia un inicial dubte en l’elecció de la llengua literària, que serà definitiva en favor del català a partir del 1930. En conjunt, presenten influències de Costa i Llobera i Pere d’Alcàntara Penya, i un evident regust costumista; no obstant això, l’interès per aquest període de la poesia mallorquina no s’esvairà després dels primers anys, i així publicarà el 1932, a l’Almanac de les Lletres, per exemple, “Medallons”, que el 1975 apareixerà a l’apèndix de l’obra completa. El poema està dedicat a Joaquim M. Bover i ens remet als medallons musicals de Miquel dels Sants Oliver, sonets retrat dedicats a músics com Mozart, Wagner o Chopin, o als de Rubén Dario a Azul, en homenatge a Leconte de Lisle o Whitman. “Medallons” és un sonet descriptiu i transparent en què es retratarà la figura de l’historiador Bover (tal vegada a través de l’historiador Miquel dels Sants Oliver), assegut a la taula de treball a les dependències d’algun arxiu. Una estampa molt propera a la seva pròpia en aquells anys, escrutador d’arxius a la recerca de dades per a la seva història del periodisme a Mallorca. 

 Amb la publicació de Nou poemes el 1933, Rosselló-Pòrcel donava per tancada una etapa d’aprenentatge i formació. Alguns poemes, com “Cursa” o “Poques paraules surten...”, van aparèixer a la premsa abans de ser recollits en el llibre. En concret, “Poques paraules surten...” (publicat el gener del 1932 a La Nostra Terra, encara que escrit el 1931) representa el primer símptoma d’allunyament de l’Escola Mallorquina, a la recerca de nous camins. A pesar d’haver estat publicat en el principal òrgan d’aquella tendència, ja s’hi aprecien trets del que serà la poesia futura de Rosselló-Pòrcel, la seva batalla pel domini del llenguatge poètic propi, encara que en els seus versos el parentiu amb els mestres surt a la superfície d’una manera evident: “”Els arbres del parc, sembla/que es perdin en la llunyania/visió de vell gravat”. L’estrofa següent i la seva referència a la nit, a la foscor, destapa la força expressiva del poeta, i marca la diferència amb metàfores inusitades: “Quan s’acosti la fosca,/ les bruixes i les branques/ s’aferraran com serps/ en lluita de fantasmes”. 

L’esforç pel domini del llenguatge és un lloc comú en la poesia intel•lectualista de l’època (Riba és un exemple de perseverança en la domadura de la llengua a fi de dotar-la de versatilitat i flexibilitat per a la creació), i en Rosselló aquest motiu ja apunta en el cinquè poema del llibre, dedicat precisament al seu mestre, en què es pregunta: “Quan arribarà aquell moment/ de totes les seguretats?/La boca sabrà que no ment/velles mentides dels passats”. En aquest poema es formula el desig d’assolir, amb l’ajut d’allò consagrat (“el que ha arribat sia’ns company/ de les jornades insegures), el grau de certesa necessari per deixar enrere les velles veus i endinsar-se així en camins nous d’expressió. Llavors s’arribarà a l’estat exultant de la creació, a la “plena vibració” que s’esmenta en el sisè poema del llibre, “Domini del moment”. Com veiem, la poesia, l’ofici poètic és objecte del poema, i aquesta és una característica fonamental per la qual es pot dir que Rosselló-Pòrcel aquí arriba a enllaçar amb els moderns corrents intel•lectualistes de l’època. 

Un dels recursos utilitzat per Rosselló en tota la seva obra per emfatitzar el dinamisme de les imatges poètiques (dinamisme heretat de les avantguardes) serà el de l’el•lipsi i sobretot l’elisió freqüent dels verbs i dels articles o l’ús de la forma verbal de l’infinitiu. La forma resultant, en certa manera sincopada, d’imatges encadenades, té punts de contacte amb Guillén, i ja es pot apreciar en el poema “Cursa”, el segon de Nou poemes. A pesar que, a aquest poema, s’hi pot adscriure el terme “poesia pura”, el motiu sobre el qual es construeix és molt concret i fins i tot anecdòtic, encara associat a la influència de l’Escola Mallorquina: A “Pluja en el jardí de l’Ateneu” (l’Ateneu Barceloní fou un recinte molt freqüentat pel poeta), el motiu paisatgístic és descrit també amb aquesta mena de recursos, que doten l’escena de mobilitat i dinamisme. 

En aquest primer llibre, Rosselló inclou el sonet “Quan ella dorm el gaudi somnolent”, d’esquema convencional en els quartets i una mica més lliure quant a l’aparellament de les rimes en els tercets. Es tracta d’un bell i rítmic poema barroc de tema amorós que no es deté a enaltir d’una manera directa i complaent les virtuts de l’estimada (com ho podria fer un sonet amorós del seu mestre Gabriel Alomar), sinó que va un pas més enllà: l’amant es transmuta en abella que transforma, amb la seva picada, la que era “encís i galanor/ i moviment ambigu” en “plor i crit”. D’aquesta manera aconsegueix convertir dolçor en dol, en un combat pervers que el déu Amor observa complagut. 

Nou poemes és un llibre que presenta en les seves escasses composicions una àmplia gamma de recursos estilístics que el poeta desenvoluparà més endavant, i que s’endinsa per primera vegada en la creació com a assumpte intrínsecament poètic. 

 Amb el títol equívoc de Quadern de sonets (1934) s’agrupen onze composicions que tan sols respecten el nombre de catorze versos canònics de l’estructura del sonet. En això, Rosselló fa seva la llibertat creativa que impera en els hereus i successors de les avantguardes, que de vegades fan rimes i fan sonets o dècimes d’una manera libèrrima, en una singular tornada a l’estrofa que el poeta Gerardo Diego defensava amb impetuositat el 1927: “Hacemos décimas, hacemos sonetos, hacemos liras porque nos da la gana”. És una manera de vincular-se a la tradició sense deixar de ser modern per això. 

El llibre s’inicia amb “Espatlla”, sonet octosíl•lab en què s’intueix la presència d’un cos nu davant el mirall, i que es pot emparentar amb el poema “A una hermosa dama de cabell negre que es pentinava en una terrat amb una pinta de marfil”, de l’escriptor barroc Vicent Garcia. Poema i autor als quals farà homenatge en “A una dama que es pentinava darrere una reixa en temps de Vicenç Garcia”, d’Imitació del foc. Joan Mas i Vives destaca el combat, l’oposició entre el negre dels cabells i el blanc de la pell i el vori, que és present en aquests poemes. “Espatlla” posa en relleu les limitacions de la paraula davant la inefabilitat del real, i la recerca del poeta per empresonar-lo: Quin mot és el mot més impur/per empresonar-lo en el vers?/[....]/ i la paraula condemnada/mentia delicadament/ una subtilesa serena”. 

“Ocell en corba”, el segon poema del llibre, és un exemple del que se sol denominar “poesia pura”, molt proper a Riba i al Guillén més sintètic i estilitzat. La figura de l’ocell, veloç i lliure, tracta de ser captada per mitjà dels sentits, per la mirada, en la seva fugacitat plena. L’observador admira, limitat per la condició física merament humana, el ball aeri de l’au, les seves cabrioles. Aquest és el poema que, probablement, condensa millor l’expressió verbal del moviment. 

“Sonet fàcil a un amic de bella conversa” és un altre sonet octosíl•lab en què el tema central és la paraula. El to del poema té alguna cosa de sarcàstic, i en el mateix títol es confessa la intenció de joguina retòrica que tracta de posar en evidència l’excés de la paraula quan és brillant i cantora, però buida de pensament. 

A “Brollador”, poema que Miquel Dolç considerava el millor del llibre, apareixen les “flames de l’aigua”, metàfora en què el foc encara no adquireix el nivell simbòlic que tindrà en poemes posteriors, sinó que tracta d’evocar un efecte de moviment. El que es descriu en el primer quartet és una font formada pel rostre d’un àngel (un altre símbol utilitzat al llarg de la seva poesia) del qual surt l’aigua, “entre ficcions d’incendi/ i polèmica de nacres”. 

“Inici de campana” és un dels poemes més coneguts de Rosselló-Pòrcel. Representa, potser, com cap altre la identificació entre el jo poètic i la realitat circumdant, una mena de correlació entre el jo interior i l’instant fugaç viscut o contemplat: el capvespre. HI destaca la seva qualitat d’estampa efímera, simbolitzada pel so d’una campana tot just iniciat el final del dia, en la solitud d’una paisatge que va cap a la fosca i on s’insereix, òrfena, la figura del poeta: “Finestres/ de la casa tancada,/ quan torno, d’horabaixa/ girant-me adesiara”. 

“Sonet marí”, dedicat al seu amic Salvador Espriu, fou escrit en el creuer del 1933, entre Malta I Alexandria. L’enlluernament del paisatge marí, expressat amb metàfores sinestèsiques (“sadoll de blancs en llum, espatlla en força blava, / el mar...”), planteja al poeta la pregunta apressant de si la paraula poètica turmentada s’arribarà a expressar o tindrà cabuda davant aquella plenitud exultant: “Qui dirà d’amargor davant els sols vibrants”. En el poema hi ha reminiscències, segons ha vist Joan Mas i Vives de Le cimetière marin de Valéry: “Ce toit tranquille, où marchent les colombes” enfront de l’”...esclava teulada” de la segona estrofa, per referir-se al mar. 

Aquest sonet està abrigat en el llibre per “Lluny del record oprimies...”, “Sorpresa asserenada...”, “Boira del dubte...” i “Gelós de les paraules...”, en tots els quals la inseguretat, la solitud del creador, la paraula dubitativa mostren un jo poètic malenconiós i tremolós davant un realitat de penombres i crepuscles, de mort, de cendres i records, “fosca de les fosques, fosca d’una nit/ feta d’ombres de llàgrimes i besos” (“Boira del dubte”). 

“Leda” es refereix al tema mitològic clàssic de la dona posseïda per Zeus metamorfosat en cigne, tema recurrent tractat uns anys abans (1923) per Yeats en el poema “Leda and the swan”, encara que en aquesta, contrari del que succeeix en Rosselló, l’important és l’anècdota i les seves conseqüències: la concepció de Càstor, Pòl•lux, Clitemnestra i Helena de Troia. En realitat, en Rosselló el poema és més aviat un exercici d’estil en què no es desenvolupa l’assumpte del mite ni es descriuen el cigne (no anomenat, però present d’una manera implícita ja en el títol) i el seu moviment, sinó l’efecte que aquest produeix al seu voltant, tal com Mallarmé entenia la tècnica simbolista. El tema mitològic ja havia estat tractat per Josep Carner en el sonet “Leda innocent”. 

A parer de Miquel Dolç, aquest segon llibre “revelava la presència d’un veritable poeta, absolutament distint dels joves lírics contemporanis”. Si més no, no s’hi comprova el domini de les formes poètiques heretades, i la seva transgressió anuncia el que serà el seu llibre fonamental i ja madur: Imitació del foc. Rosselló porta camí d’assolir el que segons Paul Valéry era l’objecte de la poesia, com deia en el pròleg a Le cimetière marin: “La força de sotmetre el verb comú a projeccions imprevistes sense trencar les ‘formes consagrades’, la captura i la reducció de coses difícils de dir, i sobretot la conducció simultània de la sintaxi, de l’harmonia i de les idees” (trad. Xavier Benguerel). 

 Tan sols un mes després de la mort de Rosselló-Pôrcel la Revista de Catalunya va publicar una selecció dels poemes que havien de compondre el llibre pòstum, Imitació del foc, aparegut pels volts de l’estiu de 1938. La cura de l’edició va anar a càrrec del seu amic Salvador Espriu, i fou apadrinat amb pròlegs d’Antoni M. Sbert, Gabriel Alomar i Carles Riba. Una de les qüestions que han suscitat alguna discussió amb el pas del temps ha estat la del procés de composició del llibre. Era un llibre ja tancat abans de la seva mort? Era Imitació del foc el títol decidit per l’autor, que abans havia especulat amb els d’Arbre de flames i Fira encesa? Eren els poemes que el componen tots els que Rosselló hi havia volgut incloure o, per contra, n’hi havia cap de rebutjat per l’editor? Era, aquesta, l’ordenació definitiva que l’autor hi va voler donar? Sigui com sigui, l’ordre dels poemes no segueix cap pauta cronològica de creació i el títol recorda el de La columna de foc del seu mestre Gabriel Alomar.

 El llibre, dedicat a Salvador Espriu, està distribuït en tres parts: Fira encesa, Rosa secreta i Arbre en flames. Són trenta-un poemes (19,6,6) escrits a partir de 1934 i fins al 1937, que mostren el mestratge poètic de Rosselló ja d’una manera plena, i hi apareixen combinades les influències del purisme, el neopopularisme i el surrealisme, encara que decantades i matisades per la veu personal d’un escriptor d’una marcada ascendència mallorquina. Algun crític, com ara Rafel Tasis, va veure en el llibre acabat d’aparèixer el traçat d’un esquema de composició nítid: lírica popular (Fira encesa), paisatgisme (Rosa secreta) i panorama interior (Arbre de flames). Uns altres com és ara marià Manent (en les “Notes sobre Imitació del foc”, text essencial escrit el 1939) van veure en el conjunt una total absència d’unitat fruit de l’assimilació de corrents poètics i fins i tot oposats. Lluny de ser un retret, Manent va enaltir precisament aquest valor, que mostra la riquesa i la vehemència del seu món poètic. 

Certament, l’esquema sembla clar: a Fira encesa s’agrupen en gran part els poemes d’índole neopopularista i arrel folklòrica o tradicional (“Història del soldat”, “Noça”, “Oració per quan les donzelles tenen mal de cap”); Rosa secreta conté aquells en què la presència del paisatge (campestre o urbà) és protagonista principal amb “Auca” i “A Mallorca durant la guerra civil” com a capdavanters; finalment a Arbre de flames el jo poètic interior es deslliga amb força i es col•loca en primer terme, amb “El captiu” com a composició més rellevant. Però cal convenir que el conjunt, malgrat la rotunditat de l’esquema, és una amalgama de gemmes de procedència diversa, com minerals formats al si de diferents pedreres que acaben conformant una sola estructura pètria, un artefacte poètic l’aglomerant del qual és l’impuls creador de Rosselló-Pòrcel. 

Quant a la presència del símbol del foc en tota la poesia de Rosselló-Pòrcel, hi ha termes que hi estan directament relacionats en almenys vint dels poemes de l’obra completa. Vocables relacionats els uns amb els altres com foc, flama, incendi, cendra, brasa, cremar i fogueres es distribueixen per tota l’obra, però és evident que la seva presència resulta aclaparadora en aquest tercer llibre. El foc és per a Rosselló un element simbòlic que transcendeix l’ornament de la sinestèsia, per convertir-se en alguna cosa més: és la purificació, lluita de contraris, llum, vida, ascensió, moviment i canvi perpetu, immaterialitat, misteri. L’oposat a la foscor, l’ombra i la cendra. En Rosselló el foc com a símbol arriba a ser més important que el mar, encara que ja Palau i Fabre recordava que segons Heràclit el mar era la primera metamorfosi del foc. Quan especulava sobre diversos títols per al tercer llibre, cap al 1936, Rosselló es va plantejar com a possibles Fira encesa i Arbre en flames, i argumentava a favor d’aquest últim davant el seu amic Salvador Espriu perquè el considerava “més salvatge, bíblic, i jo tinc un gran amor per tota mena de focs. Sóc una mica valencià, tracaire, multitudinari, profètic, desèrtic, cridaner, infantívol, etc.”. 

Els tres primers poemes d’Imitació del foc (“Cançó després de la pluja”, “Història del soldat” i “Noça”) són, com s’ha dit, exemples de la seva poesia neopopular o d’inspiració tradicional. Tots ells, igual que “Festa”, “L’amant enganyat”, “Oració per a quan les donzelles tenen mal de cap” i “A una dama que es pentinava darrere una reixa en temps de Vicenç Garcia”, daten de l’any 1935. “Cançó després de la pluja” pren com a referència les cançons infantils i el cançoner i refranyer popular, caracteritzats per l’ús freqüent de l’onomatopeia i el diminutiu: “A l’escarabat bum bum/les ales li frisen”, “Matinet matí, /les bruixes es pentinen” (en una construcció similar al vers “caragol caragolí” d’una variant mallorquina de la cançó infantil Caragol treu banya i amb una apropiació de Plou i fa sol). El poema recorre també al joc didàctic de pregunta-.resposta, com si tingués un oïdor infantil, i converteix l’imperatiu de la cançó popular en un interrogant: “Qui puja la muntanya?/El caragol treu banya”. 

“Història del soldat”, dedicat al seu amic Ramon Nadal, duu el títol d’una obra de Charles Ferdinand Ramuz, musicada per Stravinsky el 1918 de la qual el mateix Rosselló va fer una versió catalana que es va presentar a Barcelona dues vegades el 1935. A pesar del to de la cançó popular, la referència literària o culta hi és evident. Els primers versos remeten a les rondalles populars: “Això era i no era/ quan naixia la Primavera”. Una citació lleument transformada, presa d’una cançó popular del segle XIX, “Taiona”, serveix de tornada: “Ai-do, ai-do,/ trompeta de Borbó” “(ai, a-don/ ai, a-don de don/trompeta de Borbon” en l’original). El tema de la cançó és dels successius amors del soldat, s’entén que al llarg de tots i cadascun dels dies de la setmana, encara que la sèrie sigui bruscament interrompuda cercant un efecte de fragmentació o trencament que és comú en la poesia popular. Josep Romeu i Figueres, que ha estudiat en profunditat la poesia neopopular de Rosselló, assenyala que aquesta mena de poesia, el referent de la qual és la tradició, posseeix, no obstant això, un elevat caire intel•lectualista, la qual cosa impossibilita qualsevol apropiació o interiorització per part d’un futur lector popular. És a dir, es tracta més aviat d’exercicis intel•lectuals que pertanyen al camp estrictament literari. 

“Oració per quan les donzelles tenen mal de cap” s’ha de considerar com a integrant d’aquest grup creat per Rosselló en un curt període de temps entorn de la tradició popular. És, segons Romeu, la poesia “més ajustada a la genuïna tradició folklòrica; tot movent-se àgilment dins l’àmbit suggeridor i misteriós de les oracions i els conjurs populars i atenint-se a llur estructura, el poeta fa una creació original, on l’indefinit encant del subgènere és filtrat per la traça i el bon gust del recreador”. És una mena de conjur en què l’oració interpel•la la malalta el mal de la qual es tracta d’espantar, quan, com ha vist Josep M. Balaguer, l’habitual en aquesta mena de composicions és invocar alguna figura divina o celestial. En aquest cas, el mal de cap que es vol allunyar podria ser el produït pel mal d’amors. 

De tot aquest grup, potser “Noça” és l’únic poema que, arrencant amb versos clarament influïts pel folklore (“petits tambors toquen, toquen/damunt la pell de l’ase”), se’n separa per acostar-se d’una manera tímida al fraseig surrealista i a la imatge simbolista, propers a “Auca” (poema escrit dos anys abans). Josep Maria Llompart considerava “Noça” un dels més importants poemes de la poesia rosselloniana. A un to inicial de rondalla, hi segueix l’anunci de la mort presidit per la figura del rellotge. Jaume Vidal Alcover, en la seva aproximació a Imitació del foc, es deté a analitzar aquest poema d’una manera especial. El sorprèn la presència de tambors en una festa nupcial i, sobretot, la construcció sintàctica segons la qual són els tambors els que copegen la pell de l’ase. Podríem dir, no obstant això, que és en aquest retorciment de la imatge poètica, en aquesta subversió dels termes, on rau el millor Rosselló irracionalista, el Rosselló d’”Auca”. 

“Dansa de la mort”, escrit el 1935, té com a referència en el títol i en el lema de l’inferno dantesc, aquest motiu medieval en què la Mort va congregant diversos personatges per recordar-los la fugacitat dels plaers terrenals i quin ha de ser el seu final. Arrenca amb dos versos en què apareixen les “estàtues blanques” que hi ha també en l`”Auca” (“la muralla de ponent/ plena d’estàtues blanques”) i que recorden el vers de Gabriel Alomar “la muntanya era un bosc poblat d’estàtues blanques”, del sonet “La pietat futura: Montjuïc, 1970”. El dístic final és una exclamació de sorpresa davant la immediatesa de la fi: “Servent que portes l’espasa/ no et sabia tan lleuger!”. Rosselló-Pòrcel escriu “Pont del vespre”, “Indecisa, rara, nova...” i “En la meva mort” al començament del 1936, quan ja té decidit un canvi en el rumb poètic, i fins i tot es planteja la publicació del que ha escrit fins ara. L’esclat de la guerra al juliol farà impossible que el projecte culmini. Aquests i uns altres poemes s’aniran incorporant a tot l’interior, i amb allò escrit el 1937 donaran com a resultat el volum pòstum. 

“Pont del vespre” està encapçalat per un lema d’Apollinaire, que pertany al poema “Vendémiaire”, del llibre Alcools (1913): “Les feux rouges des ponts...”. El poeta francès refereix en primera persona a una alba parisenca de setembre, després d’una nit de diversió i d’excessos: “Les feux rouges des ponts s’éteignaient dans le Seine/ Les étoiles mouraient le jour naissait à peine”. El poema de Rosselló està escrit també en primera persona, el gener de 1936, a Madrid. No sabem quina ciutat retrata. En aquest paisatge urbà hi ha fanals, placetes, cases ombrívoles i les figures de dues noies amb nom o sobrenom, que potser responen a personatges reals. Uns bandits aguaiten als portals. És una nit de juny en què el sol i la lluna comencen a confluir en un mateix lloc i temps: “La nit és alta i s’abraça/ amb mi –tots sols pels carrers./ [...]/ El sol damunt les teulades/ balla/ amb una mossa d’estampa”. La personificació de la lluna en una mossa/estampa ballant amb el sol damunt les teulades suggereix l’hora incerta d’una alba incipient en què els llums fantasmals podrien ser també les d’un capvespre, en una indefinició temporal que estableix un pont entre realitat i somni. 

A “Indecisa, rara, nova...” reprèn d’una manera ocasional els aires populars (“Festa” o “L’amant enganyat”, poemes d’abril i de maig de 1935) i el dialoguisme de “Dansa de la mort”. Encapçalat per un lema de Paul Éluard (“Tant de rêves en l’air”), el poema incideix en l’associació bellesa-rosa-dona, tan present en el cançoner popular, però també utilitzada pel purisme com a símbol de perfecció, des de Juan Ramon Jiménez fins a Riba o Guillén. Rosselló la presentarà en uns altres poemes associada al foc, el seu símbol més rellevant. 

“En la meva mort”, poema que tanca Imitació del foc, està escrit en realitat el març del 1936, gairebé dos anys abans de la desaparició del poeta. Sovint aquests versos han estat considerats el seu testament vital. No obstant això, el que s’hi destaca (enfront del terror que desperta la mort a “Ronda amb fantasmes”) és el repte de superació, de manera que la mort és allò que dóna sentit veritable a la vida. El que impulsa, exalta i mou el poeta és, precisament, l’ànsia d’escapar al seu domini fosc, el poder del qual –mitjançant un joc de contraris habitual en la seva poesia –descriu i simbolitza al mateix temps en una tempestat de flama. 

 “A una dama que es pentinava darrere una reixa en temps de Vicenç Garcia” és un poema d’inspiració barroca, a cavall entre el gongorisme i les seves seqüeles en la Generació del 27, tan propera per a Rosselló. El títol fa referència al sonet del Rector de Vallfogona “A una hermosa dama de cabell negre que es pentinava en un terrat ab una pinta de marfil”. A parer de Jaume Vidal Alcover, el sonet és “ple de suggeriments sensuals, de colors i formes de la natura; hi ha el triomf d’uns elements primaris, el foc, en el primer quartet, i s’hi anomena pròpiament i com a clavell, ardor, flama i exaltació; hi ha el paral•lel antitètic atzabeja, vori i lliris, llunes en la segona; hi ha el moviment lúdic de l’encalç amorós en els quatre versos que segueixen dels tercets; i, en fi, una cloenda passional amb el cos, definit com a marbres, ceres i roses que bateguen, dins un camp que suposam sembrat de blats i ordis”. Tanmateix, Vidal i Alcover és molt crític amb la construcció del poema (com ho és també pels mateixos motius amb algunes estrofes d’”Auca”), que considera ple de vacil•lacions gramaticals i inseguretats. 

A “Turquia” ens trobem davant un poema de tema oriental escrit gairebé tres anys després de l’experiència viatgera pel Mediterrani. A diferència de “Sonet marí”, que es val de la contemplació del mar com a desencadenant de la reflexió poètica, aquí Rosselló presenta la figura d’una enigmàtica Aina, presonera i nua en un món exòtic i misteriós que deu molt a l’orientalisme en voga en els anys vint i trenta del segle XX, un orientalisme sensual i místics d’harems i de sultans que ja apareix en l‘escriptor francès Chateaubriand i s’inspira en el recull de contes Les mil i una nits.

 “L’estiu ple de sedes” és un poema escrit en estrofes de quatre versos pentasíl•labs als quals l’encavalcament persistent atorga una fluïdesa inusual, com si un corrent natural ens transportés al llarg d’un dia estiuenc, entre el migdia exultant i la nit que s’aproxima amenaçadora. 

A “Pluja brodada”, Rosselló recorre al joc verbal d eles rimes internes i de l’insistent dringar fonètic de la vocal i per evocar la pluja: “Balla damunt la terra/ i s’afina, la fina/ esgarrifada. Brilla, /renovellada, neta” El ritme és tallant, regular. Es podria dir que, en caure, els fils d’aigua fins, van teixint i brodant com agulles damunt la terra, damunt la pedra, perfilant bassals fugaços.

 “Compliment a Mercedes”, un dels més purs i bells madrigals de la llengua catalana, segons l’opinió de Miquel Dolç, és un poema d’obsequi per a la seva amiga Mercè Montañola el dia del seu sant, celebrat al costat d’amics al domicili familiar del carrer de Montcada. El segon quartet és un deliciós joc rítmic i conceptual: “I, per felicitar-te,/ les pluges ploren, fan/ damunt els vidres, vidre/ damunt el vidre, cant”. 

 El grup de poemes recollir en aquesta primera part es tanca amb “Sóller”, composició en heptasíl•labs que ens trasllada a un lloc molt tractat per la poesia mallorquina i en particular per poetes com Joan Alcover, Pons i Gallarza o Miquel dels Sants Oliver, a qui sens dubte degué tenir presents quan el va escriure. Està dedicat al seu amic periodista i poeta Robert F. Massanet. En la descripció del paisatge i l’atmosfera de la vall, hi destaquen la humitat, l’ombra, la frescor, el perfum dels tarongers que impulsa la brisa: “L’oratge pinta perfils/ de caramel dins l’oratge./El cabell se m’ha esbullat/ i tinc l’ombra capgirada./ El sucre de l’aire em fa/pessigolles a la cara,/ amb confitures de flor/ i xarops d’esgarrifança”. Segons Josep Maria Balaguer, dos dels versos més enigmàtics del poema (“unes cuixes de marquesa/ em repassen l’espinada”) s’explicarien com a referència a uns versos d’”El perfum de Sóller” de Miquel dels Sants Oliver: “Tot un rodar de visions/ i galans exquisiteses, /i violins, i gentileses/ d’unes filles de marqueses/que ballaven cotillons!”. La primera part del llibre conté tres poemes que, encara que no s’han recollit en aquesta selecció, mereixen que siguin esmentades: “Nu”, “Aire d’una malaltia” (en què es refereix a la convalescència de la seva operació el 1934) i “Illa dels amants”. Són tres dècimes consecutives de concepció bastant lliure, com correspon al costum del poeta d’alterar a la seva manera els esquemes tradicionals una vegada rescatats, costum també habitual entre els poetes del 27.En les dues primeres, Rosselló utilitza l’esquema abba:cddc:ee; en la tercera recorre a l’esquema abab:cdcd:ee. En cap cas no es tracta de l’esquema clàssic de la dècima espinela, i tampoc de cap dels utilitzats per Jorge Guillén a Cántico, encara que el seu ús probablement hi està inspirat. La segona part d’Imitació del foc, Rosa secreta conté tan sols sis poemes, alguns dels quals es podrien considerar influïts pel paisatgisme mallorquí de l’Escola Mallorquina si no fos perquè hi ha un alè propi que els desplaça un grau cap a la introspecció subjectiva i personal en relació amb les coses que el circumden. A “Només un arbre, a la vorera, porta...”, escrit a Santander l’agost de 1934 i dedicat a la seva gran amiga Amàlia Tineo, el paisatge que envolta el poeta és imprecat per aquest, que apareix en primera persona, perdut com l’arbre al costat de la riba i, en certa manera, sotmès al seu moviment, al “tremolor del mar i el frec de les fulles”. Com diu Miquel Dolç “la seva poesia és, en suma, una nota personalíssima en el cor de l’Escola de Mallorca, de la qual extreia l’essència. No interrompia una història, l’acreixia”. Dos dels poemes cardinals en l’obra de Rosselló-Pòrcel estan inclosos en aquesta segona part del llibre: “Auca” i “A Mallorca durant la guerra civil”. El primer ha estat considerat sovint un exemple de poema surrealista; el segon, una seqüela de l’anomenada Escola Mallorquina. Encara que poden semblar encertades, totes dues opinions requereixen matisos i reserves. Lluny de quedar-se en els límits de la contemplació i l’elegia, Rosselló ha fet un pas més en el reconeixement del món circumdant, a la manera guilleniana, i tracta de descobrir-ne el secret, el secreta de la rosa abans que aquesta ens enlluerni, oberta en la seva perfecció. El poeta mira al seu voltant i palpa els límits de la seva pròpia realitat en relació amb la realitat que el contempla i el conté. La revelació de la seva pròpia identitat entre les coses el durà després a la reflexió sobre la manera com el, poeta afronta el món i el descriu, a la reflexió sobre el fet poètic que desplegarà en la tercera part del llibre. “Auca” és un gran fresc d’imatgeria col•lectiva escrit en vers lliure. Compost a partir de dades històriques i autobiogràfiques, desplega una estructura construïda i mesurada meticulosament, que en el títol evoca les cançons de cec, composicions de versos apariats acompanyades d’estampes il•lustratives, que normalment es declamen en públic glossant fets històrics i paisatges recognoscibles. El poeta s’articula al voltant d’un recorregut per la ciutat de Palma, des del moll cap al carrer dels Oms i la Porta Pintada, fins arribar al límit del món extramurs seguint la llera fluvial de l’antiga Riera. És el trajecte fet per l’estàtua del rei Jaume I (obra de l’escultor Enric Clarasó) des del vaixell que la va transportar a l’illa el gener de 1927 fins a la ubicació final al límit de la ciutat medieval, a l’actual plaça d’Espanya, on es localitzava l’antiga Porta Pintada. Al llarg d’aquest recorregut imaginari, les dades i els successos històrics, els personatges reals i ficticis, presents o oblidats, es barregen en una simultaneïtat acrònica, amb la finalitat de causar una sensació d’ubiqüitat. El que aparenta ser caos i escriptura automàtica, en realitat respon a un pla ben traçat. La unitat del poema ve marcada per la unitat de lloc, per la toponímia i les referències a la ciutat. En canvi, des del punt de vista temporal, les successives analepsis (referències al segle XVIII, amb el cardenal Despuig com a personatge; al segle XIX, amb l’explosió, real, del polvorí de Sant Ferran; al XVI, representat per la figura de la Beateta, fins arribar al segle XX, amb la primera comunió del poeta com a referència), la juxtaposició de fets i personatges històrics amb uns altres que pertanyen a la vida de l’autor, donen una sensació de simultaneïtat que ajuda a crear una certa atmosfera enigmàtica. HI ha versos hermètics que es poden confondre amb l’escriptura automàtica surrealista o associar-se a un nivell simbòlic superior, al qual el lector no arriba a accedir. Així és a vegades. No obstant això, molts dels versos són fruit de la simple aportació poetitzada d’una dada real, la narració lírica d’un fet succeït, però l’existència del qual se’ns escapa, la implantació en l’escenari del poema d’un personatge que sembla extemporani i pertany al món personal de l’escriptor... Es podria dir que, en certa manera, “Auca” és un poema en clau. Sens dubte, en el moment que fou escrit, alguns dels lectors (familiars, amics i companys de Rosselló) van tenir al seu abast el significat d’uns versos que avui ens semblen secrets. La referència al pare Vidal Taüt increpant els cuirassats anglesos, per exemple, resulta si més no xocant. Adquireix un altre sentit quan sabem que es tractava d’un professor dels teatins, culte i excèntric, que solia passejar pel moll vestit amb sotana. Allò que per als coetanis més propers degué ser una al•lusió fins i tot jocosa, per a un lector d’avui adquireix ressonàncies poètiques múltiples i diverses. Rosselló-Pòrcel, en escriure aquest poema, cercava d’una manera evident l’efecte d’estranyesa més enllà dels lector immediats, sabent que se’n podria fer una lectura propera de l’estètica surrealista. No solament no va defugir aquesta possibilitat, sinó que la va alimentar amb la introducció d’uns versos sobre els quals s’ha especulat una vegada i una altra, i que fins avui ningú no ha pogut interpretar totalment: “I el Seminari masturba si Virgili les solituds/ torna la lira renglera de canyes, xiulets i bellveures,/ cossiols de clavells al terrat i l’estampa més grassa”. “A Mallorca durant la guerra civil” fou escrit a Barcelona el setembre de 1937.És, doncs, un dels últims poemes de Rosselló (l’últim serà “Sóller”, del mes de novembre), i potser el més mereixedor de ser considerat un testament poètic i vital. El 1937, la polèmica entre si la poesia havia de tendir al compromís o a la puresa, a l’art o a la revolució, ja havia assolit el grau màxim. El títol, per això mateix, ha suscitat sempre la pregunta de si ens trobem davant una mera elegia o, per contra, darrere seu s’amaga el missatge simbòlic d’un poeta militant. Josep Maria Llompart sosté que en el poema hi ha, gairebé exclusivament, ressons de l’Escola Mallorquina; que la guerra civil solament hi és present en el títol, i que “els seus versos vénen a representar l’esplendor final d’aquell mite de la ‘vida d’or’ que Joan Alcover, trenta anys enrere, havia plasmat en el poema ‘La Serra’”. Però el mateix Llompart admet que “a Mallorca durant la guerra civil, els jardins no hi eren com músiques, ni les virgilianes fumeres decoraven la placidesa de la tardor. A Mallorca durant la guerra civil –tots ho sabem-, succeïen unes altres coses. El poeta en tenia consciència, i d’aquí prové la impressionant tensió dramàtica dels seus versos, del seu esforç per salvar, almenys com a mite, tot allò que s’enfonsava”. De manera que Rosselló arribaria a reflectir la tensió bèl•lica per mitjà de l’ús simbòlic de la naturalesa i del paisatge. En aquest poema Rosselló expressa la interrelació entre el paisatge i la peripècia personal (a Barcelona, allunyat de la seva terra i sense expectatives de retorn fàcil o immediat), compara el seu estat d’ànim amb una naturalesa en declivi o degradació. Més que una elegia d’enyorança, allò que s’eleva per sobre d’aquests versos és l’íntima comunió entre el paisatge descrit i el paisatge interior, lligats d’una manera indissoluble en el dístic final, el més conegut del poeta: “Tota la meva vida es lliga a tu, / com en la nit les flames a la fosca”. La tercera part del llibre, Arbre en flames, composta de sis poemes, és la més reflexiva, i es pot dir que la poesia de Rosselló hi arriba al major grau de caracterització postsimbolista. És així en el poema “El captiu”, en què s’endinsa en el procés de la creació poètica amb el to clarivident d’un visionari. A “Escolto la secreta...” i “En la meva mort” la primera persona pren també les regnes del discurs poètic, però el to hi és més íntim i de menor ampul•lositat. “En la teva mort”, com s’ha dit, és l’exaltació de la mort com a motor de vida, amb la qual cosa el poema es converteix en una invitació a la vida a pesar de la solitud que ressona a “Escolto la secreta...”: “Estic sol en aquestes/ ombres i sento caure/ ones de sang, enmig /d’una alba trista i aspra”. Aquest poema, escrit el setembre de 1936 a Barcelona, acabada de començar la guerra, es podria lligar a l’experiència de la situació política i bèl•lica, davant la qual el poeta, lluny de definir-se concretament, tracta de conjurar el drama aliant-se amb la poesia. A “El captiu”, escrit al començament de 1934 i, per tant, allunyat de qualsevol conflicte bèl•lic, el discurs poètic té una ambició d’una gran importància. És, en certa manera, una declaració de principis poètics. Quan, en una carta de març de 1936, va oferir a Salvador Espriu l’elecció d’un poema qualsevol de la seva obra per dedicar-l’hi, va fer una excepció: “Em faràs el favor de triar el poema que més t’agradi dels no dedicats (exceptuo “El captiu”, que és meu)”. Manuel Carbonell ha relacionat aquest poema amb la proposta de Nietzsche (en el Crepuscle dels ídols) d’aprendre a veure: avesar els ulls al repòs, a la paciència, avesar-los a deixar venir les coses; aturar el judici, aprendre a donar voltes entorn del cas particular, abastar-lo i comprendre’l en la seva totalitat”. A “El captiu” apareixen dos símbols rellevants: l’àngel i l’heroi. L’àngel rossellonià (present en altres poemes de la seva obra, encara que no sempre amb la mateixa funció simbòlica) està més relacionat amb la concepció d’un poeta com Rilke que amb la tradicional cristiana. En aquest sentit, té en comú amb el poeta txec el lloc que ocupa en la cúspide simbòlica de la seva poesia, de baix a dalt: les coses, el nen, l’heroi, l’àngel. En aquest ordre ascendent, l’àngel és la criatura invisible present en el visible, el nexe de contacte entre el món real i un coneixement superior, que es pot encarnar en la poesia. L’àngel arriba a Rosselló almenys per tres vies diferents: a més de Rilke (per mediació de Riba potser), per Rafael Alberti i Federico García Lorca, i per la Divina Comèdia de Dant pel que fa a la iconografia. Hi ha referències a l’àngel en els poemes “Sonet marí”, “Festa”, “Auca”, “Ardent himne”, “Dansa de la mort”... De vegades el seu paper és merament ornamental (com a “Brollador”), però a “El captiu” té un paper integrat en el sentit central del poema. La primera part recull el diàleg del poeta amb l’àngel, de qui reclama ajuda (“àngel, baixa del cel amb el glavi a la mà, /amb el crit esmolat que minva gravideses”) per comprendre el món amb un fort ressò rilkeà, el de les Elegies. L’àngel l’instrueix, li dóna ordres (“-Per mi t’atansaràs/ al riu encès que passa, /a la llum que defineix les coses/ que han estat donades als noms”), i li encarrega una missió, la missió de l’heroi (“nauxer d’aquesta lívida llacuna”). En la segona és el poeta qui parla: “Jo sóc l’heroi d’aquesta veritat”. La missió del poeta heroi és classificar el món, com deia Guillén, per mitjà de la paraula poètica. Arribar al cim per, des d’allà, comprendre: “I només jo, assegut damunt el cim, /intel•ligència als ulls damunt les coses”. El poeta és una au solitària, com l’albatros de Baudelaire (presència assenyalada per Joaquim Molas), l’heroi de qui parla Rilke a la Primera elegia: “L’heroi se sosté; fins i tot l’ocàs li fou/ un pretext i res més, per ser, la seva darrera naixença” (trad. Manuel Balasch). A “El captiu”, l’heroi llança al vent el seu himne en l’última estrofa: “Canto l’absència de la llibertat!/ Presons de l’aire! Governo/ el furor incert de l’aire!”. En conjunt, i a pesar de la brevetat, les característiques de l’obra rosselloniana n’han fet una referència essencial en el panorama poètic català del segle XX, pel que suposen de gir temàtic i tècnic com a sortida al Noucentisme i l’Escola Mallorquina. Des del punt de vista tècnic, els mecanismes estilístics utilitzats per Rosselló-Pòrcel (els noms en el gènere neutre, l’elisió freqüent dels verbs i la supressió dels articles) són una herència dels moviments avantguardistes: ritme paròdic, fragmentació, superposició, simultaneïtat i fugacitat, són formalitzats mitjançant l’ús de l’infinitiu, l’onomatopeia i l’el•lipsi. El seu vocabulari és ric en paraules que suggereixen moviment i energia: llum, flama, foc, fosca, ombra, visió, ritme, vibració, tremolor, moviment, lluita, potència, flagell, corba, aigua, cristall... Per damunt de totes, el foc i les seves derivades hi tenen un protagonisme especial. El foc és en Rosselló la màxima expressió d ela puresa, el dinamisme i l’ascensió. És el contrast a la foscor, la caiguda i la mort. En l’obra poètica de Rosselló-Pòrcel és present la influència dels corrents sorgits a Europa des del començament del segle XX, a partir de la irrupció de les avantguardes. Després que el creacionisme, l’ultraisme i el surrealisme fossin assimilats i els poetes prenguessin del seu arsenal poètic els recursos necessaris per crear una nova poesia, es va consagrar una renovada concepció de la metàfora i de la imatge com a elements primordials del poema. La recerca de la bellesa, objectiu dels romàntics, va donar lloc a la concepció del poema com a artefacte, a la disciplina i la tècnica com a camins cap a la realització poètica, i va tenir lloc un gir cap a l’objecte exterior, una refundació del món en les paraules del poema. I en aquest, en el poema, també hi tenia cabuda la reflexió sobre el fet poètic en si mateix, el seu sentit i el seu procés creador. Aquests principis generals, units a una renovada lectura de la tradició i les seves formes estròfiques, van obrir camins que Rosselló tot just va poder recórrer en un període de temps molt curt, però que foren, per als poetes posteriors, la referència a partir de la qual serà possible mirar-se al mirall de la modernitat.

(Pròleg a BARTOMEU ROSSELLÓ-PÒRCEL TEMPESTAT DE FLAMA (Antologia Poètica), de ROBERTO MOSQUERA. EDUCAULA, Edicions 62. Barcelona, juny de 2012.

COMENTARIS DE TEXT

QUADERN DE SONETS (1934)
Josep Bargalló Valls. “Els poetes de l’any. Qüestions mètriques. Rosselló-Pòrcel, Villangómez, Estellés, Espriu”, Veus baixes, 1.
http://www.veusbaixes.cat/veus_baixes/1_files/Veus_baixes1_2%20Bargallo%CC%81%20Valls.pdf
Josep Bargalló, El sonet a l’obra de Rosselló-Pòrcel
http://josepbargallo.wordpress.com/2013/01/25/el-sonet-a-lobra-de-rossello-porcel/
Josep Bargalló, “Espatlla’: de Rosselló-Pòrcel a Palau i Fabre (el sonet com a marc d’una altra hipertextualitat)
http://josepbargallo.wordpress.com/2012/06/13/2300/

IMITACIÓ DEL FOC (1938)
HISTÒRIA DEL SOLDAT
A UNA DAMA QUE ES PENTINAVA DARRERA UNA REIXA EN TEMPS DE VICENÇ GARCIA
Josep Bargalló, Exercici comparatiu del poema ‘A una dama que es pentinava darrera una reixa en temps de Vicenç Garcia’
http://josepbargallo.wordpress.com/2012/04/07/el-sonet-duna-hermosa-dama-que-es-pentinava-de-francesc-vicent-garcia-a-rossello-porcel/
Josep Bargalló, Una dama de cabell negre que es pentina: del Rector de Vallfogona a Gerard Vergés
http://josepbargallo.wordpress.com/2013/05/20/una-dama-de-cabell-negre-que-es-pentina-del-rector-de-vallfogona-a-gerard-verges/
AUCA
Lladó, Mariantònia, “Sobre “Auca” de B. Rosselló-Pòrcel”, Anàlisis i comentaris de textos literaris catalans.Barcelona, Curial, 1985, p. 214 i ss.
Extracte disponible a Mallorcaweb: http://www.mallorcaweb.com/magpoesia/rossello-porcel/lapoesiaderp.html#Lladó
Veny-Mesquida, Joan Ramon. “Notes sobre “Auca” de B. Rosselló-Pòrcel”, Els Marges. Barcelona, Núm. 32 (1984, Setembre), p. 121-127.
Disponible a RACO: http://www.raco.cat/index.php/Marges/article/view/108281/157755
MALLORCA, DURANT LA GUERRA CIVIL
Moral de Prudon, Montserrat. “Un poema de B. Rosselló-Pòrcel: ‘A Mallorca durant la guerra civil’”, Randa. Barcelona, núm. 7 (1978), p. 71-79. Reproduït a Anàlisis i comentaris de textos literaris catalans, 2. De Maragall a Brossa. A cura de Narcís Garolera i Carbonell. Barcelona: Curial, 1982, p. 115-128.
Extracte disponible a Mallorcaweb: http://www.mallorcaweb.com/magpoesia/rossello-porcel/lapoesiaderp.html#Moral de Prudon


dimecres, 29 de gener de 2014

TREBALL CONTES CALDERS




Punts per analitzar de cada conte:

0. Cròniques de la veritat oculta
1. El conte dins de Cròniques de la veritat oculta
2. Argument
3. Estabilitat inicial
4. Fet trasbalsador
5. Conflicte. Símbols
6. Elecció del personatge
7. Ironia
8. Llenguatge. Narrador
9. Objectiu de Calders en el conte




Tots heu de fer els contes comuns següents:
-La ratlla i el desig
-L'any de la meva gràcia
-El teatre Caramar
-L'arbre domèstic
- L'hedera Hèlix
-La maleta marinera
-Les mans del taumaturg
-feblesa de caràcter
-Raspall
-Un crim

Contes de cadascú:

Paula:"La consciència, visitadora social", "La clau de ferro", "La fi"
Sukaena: "El principi de la saviesa", "El problema de l'Índia", "O ell o jo"
Virgínia: "La revolta del terrat","Els catalans pel món", Una curiositat americana"
Laura:"La clara consciència","Cada u del seu ofici", "Coses aparentment intranscendents"
Guillem: "L'home i l'ofici","L'esperit guia", "El geni magiar"
Mouad:"Coses de la providència","Història natural", ""La ciència i la mesura"


Ordre d'exposició:
1. -La ratlla i el desig  TOTS
2. Paula:"La consciència, visitadora social"
3.  Sukaena: "El principi de la saviesa"
4. L'any de la meva gràcia TOTS
5. Mouad  La ciència i la mesura
6. Virgínia: "La revolta del terrat"
7. Laura:"La clara consciència"
8. Guillem: "L'home i l'ofici"
9. Mouad:"Coses de la providència"
10. El teatre Caramar TOTS
11.  Paula: "La clau de ferro"
12.  Sukaena: "El problema de l'Índia
13.  Virgínia: "Els catalans pel món"
13.  "L'arbre domèstic" TOTS
14.  Laura:"Cada u del seu ofici"
15.  Guillem: "L'esperit guia"
16. Mouad:"Història natural"
17. Paula "La fi"
18.  Sukaena  "O ell o jo"
19.  L'hedera Hèlix TOTS
20. Vírginia Una curiositat americana"
21.Laura "Coses aparentment intranscendents"
22. La maleta marinera TOTS
23. Les mans del taumaturg  TOTS
24. Guillem "El geni magiar"
25 -feblesa de caràcter TOTS
26.  -Raspall TOTS
27. Un crim TOTS

dimecres, 18 de desembre de 2013

Antígona d'Espriu



Vídeo Imprescindibles 2013 TVE  Salvador Espriu
http://www.rtve.es/alacarta/videos/imprescindibles/imprescindibles-2013-salvador-espriu/2186667/

Antígona, de Salvador Espriu.

1. El mite d’Antígona en l’antiguitat clàssica.
2. Antígona i el teatre contemporani: Bertolt Brecht i Jean Anouilh.
3. Antígona en el teatre català. Salvador Espriu i les dues versions d’Antígona.
4. Estructura i personatges principals.
5. La progressió dramàtica.
6. Característiques morals i polítiques de l’enfrontament Creont-Antígona.
7. Anàlisi i significació de la figura del Lúcid Conseller.
8. Dissolució del destí i responsabilitat. La pietat i el perdó.
9. Significació d’Antígona en la postguerra espanyola.
10. L’aportació específica d’Espriu al mite d’Antígona. Altres mites en el teatre d’Espriu: Esther i Fedra.

Cerca d'informació:
- Pàgina de l'xtec. Biografia, obra, documentació ... http://www.xtec.es/~jducros/Salvador%20Espriu.html
- Dossier didàctic Antígona Ed. Grup62
http://www.grup62.cat/docroot/grup62/includes/llibres/fitxers/12295/ANTIGONA.pdf

-Biografia de l'autor.
-Vídeo de Salvador Espriu del programa "El meu avi" de TV3.
-Representació d'Antígona (part I) i (part II).

Slideshare d'Espriu i Antígona fet per Ferranet74



Power fet per Estefanía Valenzuela sobre Antígona


1. El mite d’Antígona en l’antiguitat clàssica.


Les fonts originals de la tragèdia grega d'on beu Espriu són dues, l'Antígona de Sòfocles i Els set contra Tebes d'Èsquil.


En realitat són dues tragèdies que es complementen, la d'Èsquil explica amb tota mena de detalls la batalla que protagonitzen fins a la mort Polinices i Etèocles, els dos fills del rei Èdip, i germans de les princeses Antígona i Ismene. Una batalla pel poder i que té lloc a la ciutat de Tebes, que tenia set portes d'entrada. Cadacuna d'aquestes portes és objecte d'un cru enfrontament entre tropes enemigues. A la setena porta de la ciutat lluiten i moren els dos germans; s'extingeix així l'estirp del rei Èdip i s'acompleix la maledicció que pesa sobre la família.


La tragèdia de Sòfocles gira la mirada vers el paper i la tràgica sort de les dones en aquesta història familiar i col·lectiva de la ciutat de Tebes. Una vegada morts els dos germans, el nou rei de Tebes, Creont, ordena que el germà victoriós, Etèocles, sigui honrat i que es guardi la seva memòria com a salvador de la ciutat, i que el cos de Polinices estigui al ras, exposat a la nit i a la devastació de les aus rapinyaires. Antígona, que no pot permetre aquesta distinció en la sort dels seus dos germans, desobeeix les ordres de Creont i es disposa a donar sepultura a Polinices, segons ordena la tradició. Una vegada descoberta, Antígona també serà condemnada a morir per haver contravingut les ordres del nou rei. Així es consuma, igualment la maledicció que pesa sobre l'estirp del rei Èdip, que sense saber-ho va matar el seu pare Laios, va contraure matrimoni amb la seva pròpia mare, Iocasta, i va tenir amb ella quatre fills.


Els set contra Tebes d'Èsquil


Segons la mitologia grega, Els set contra Tebes fou una coalició formada per Polinices amb l'objectiu de conquerir Tebes, d'on havia estat expulsat pel seu germà Etèocles.
A més de
Polinices, hi prengueren part el seu sogre Adrast, el seu cunyat Tideu, Amfiarau, Hipomedont, Capaneu i Partenopeu. Cadascun d'ells havia d'atacar una de les set portes de la ciutat, però malgrat els seus esforços no la van poder prendre.Polinices i Etèocles es mataren l'un a l'altre i només Adrast aconseguí salvar-se en la fugida.



Personatges.
Etèocles.
Un missatger
Cor de donzelles tebanes
Antígona
Ismene
Un herald

Argument
Context

L' acció es desenvolupa dins de la ciutat de Tebas durant el setge de l'exèrcit argiu a la ciutat, a causa de la negativa d'Etèocles de cedir el seu torn per regnar a la ciutat que havia pactat amb el seu germà Polinices. El seu pare Èdip havia llançat prèviament una maledicció contra ambdós germans.


Jurament dels atacants


Un missatger informa a Etèocles del què està succeint: els set cabdills de les tropes argives han llançat el jurament que destruiran i saquejaran la ciutat o bé moriran en l'intent. Després d'això, els cabdills havien tirat a sorts per quina porta atacaria cadascun. El missatger apremia Etèocles perquè situï davant cadascuna de les portes els seus guerrers i triï qui ha de liderar cadascun dels contingents defensors. L'exèrcit argiu arriba davant Tebes i posa setge a la ciutat, mentre els capitans de les seves tropes es disposen a situar-se davant la porta que els ha tocat a sorts.


Els set cabdills argivos i els seus set contrincants


Arriba el missatger amb informació sobre la identitat de cada un dels cabdills rivals:


-Tideu, que ha insultat l'endeví argiu Anfiarao per tractar d'evitar l'atac, va a atacar la porta "Preto". Davant ell, Etèocles oposa a un dels fills d' Àstaco, anomenat Melanip.


- Capaneo, menyspreant els déus, es troba davant la porta Electra. Polifonte és el cabdill tebà que va a competir contra ell.


-Eteoclo, que també menysprea els déus, està davant de la porta Neista. Megareo serà el cabdill tebà que s'enfronti a ell.


-Hipomedonte, guerrer corpulent i que porta un escut on es representa a Tifó, atacarà la porta d'Atenea Onca. Hiperbío, que porta un escut on està representat Zeus, és el guerrer que oposa Eteoclo davant seu.


-Partenopeo, que procedeix d' Arcàdia, és el que està situat davant la porta d' Anfion. Davant ell, serà Àctor el tebà que oposarà les seves forces.


-Anfiarao, l'endeví, està davant la porta Homoloide. Insulta a un dels seus, Tideo i retreu a Polinices la decisió d'atacar la ciutat. Però ell s'ha compromès a lluitar amb els argius i es disposa a això tot i que sap que morirà. Lástenes és el triat per Etèocles per oposar-s'hi.


-Polinices serà el que ataqui la setena porta i demana a crits poder lluitar contra el seu propi germà per matar o desterrar-lo després de vèncer. Etèocles decideix enfrontar ell mateix contra el seu germà.


Enfrontament entre els germans


El cor de tebanes tracta que Etèocles canviï d'opinió i no vagi a combatre enfront del seu germà, però aquest, que sap que està fent efecte la maledicció del seu pare, marxa a combatre a la setena porta.Un missatger informa les tebanas que tot ha marxat bé en sis de les portes i que la ciutat de Tebes s'ha salvat però que en la setena porta els dos germans Etèocles i Polinices s'han donat mort l'un a l'altre.


Honors als cadàvers


Un herald informa que els magistrats tebans han decidit que Etèocles sigui enterrat amb els deguts ritus, però que a Polinices se l'ha de deixar sense sepultar i sense honors.No obstant això Antígona, germana d'ambdós, manifesta el seu propòsit de desobeir l'ordre i donar també sepultura a Polinices.


Antígona de Sòfocles


El mite heroic del rei Èdip i la seva descendència és un dels que més interpretacions ha provocat des de temps antics fins ara, però en la història o la tradició d’un mite hi ha versions privilegiades per la seva qualitat literària i poètica, que han marcat tota la tradició posterior. Aquest és el cas de la visió d’Èdip del autor grec Sòfocles.

En el cas del relat que ens ocupa, Antígona i la seva desgraciada família van ser una de les fonts d’inspiració més importants per a la tragèdia grega, que feia servir aquestes històries i herois per provocar l’emoció, la compassió i el terror del ser humà i per fer-los servir com a exemples de comportament.



La primera font escrita que tenim per conèixer el mite és la tragèdia Els Set contra Tebes d’ Èsquil . Però la font més importat i decisiva són les obres de Sòfocles sobre la saga: Antígona, Èdip rei i Èdip a Colonos.


Èdip pertany al llinatge de Cadme. Tots els seus avantpassats van regnar a Tebes. El seu pare és Laios i la seva mare Iocasta. Només néixer, o segons altres autors abans de ser engendrat, ja li va caure a sobre una maledicció. Un oracle va dir a Laios que, si tenia un fill, aquest mataria el seu pare i es casaria ambla seva mare. Laios no en va fer cas i va engendrar Èdip i va ser castigar per això i per intentar impedir que es complís l’oracle.

Hi ha diferents versions del que va passar després, però segons Sòfocles el criat de Laios, que havia de desfer-se del nadó, va lliurar el nen a uns pastors estrangers i aquests li van donar als reis de Corint, Pòlib i la seva esposa, amb el quals va passar la seva infància i adolescència. En aquest moment es va assabentar de l’oracle, mataràs el teu pare i et casaràs amb la teva mare, i va decidir no tornar a Corint pensant que els reis de la ciutat eren els seus pares. Durant el viatge, es va trobar amb Laios en un camí molt estret i, després d’una baralla amb els heralds per la preferència en el pas, Èdip va matar el rei Laios, naturalment sense saber qui era.

Després d’aquest fet, va arribar a Tebes i es va trobar amb l’Esfinx, monstre mig lleó i mig dona, que plantejava enigmes als viatgers i se’ls menjava si no sabien la resposta. Èdip va resoldre l’enigma, el monstre va morir i s’alliberà la ciutat.


Èdip va entrar victoriós a Tebes i, en agraïment al seu salvador, es va casar amb la reina viuda, Iocasta. L’oracle s’havia complert.
Amb Iocasta va tenir quatre fills i després va descobrir tota la veritat dels fets. Aquesta revelació, que ell mateix propiciarà, el va convertir en assassí, parricida i incestuós i va significar la catàstrofe del destí d’Èdip. Iocasta se suïcidà i ell s’exilià de Tebes, arrencant-se els ulls, segons Sòfocles. L’acompanyà la seva filla Antígona.
Antígona és la filla d’Èdip i Iocasta, i la germana d’Ismene, Etèocles i Polínices.


Després que Èdip fos menyspreat i rebutjat pels seus fills, Etèocles i Polínices, per l’incest, i per la mort de la seva mare, els va maleir, vaticinant-los que es partirien el regne, Tebes, amb l’espasa i que es donarien mort mútuament.




Foragitat de Tebes, Èdip se’n va anar cap a la regió de l’Àtica, concretament a Colonos, acompanyat per la seva filla Antígona, i més endavant Ismene s’hi va afegir també, per compartir la sort del seu pare. I quan va morir Èdip, van tornar a Tebes.


En el repartiment del regne, Etèocles i Polínices, havien de governar un any cadascun. Però un dia Etèocles no va voler cedir el torn de govern que corresponia al seu germà Polínices. Llavors Polínices va cercar ajuda a Argos, d’on va tornar amb un exèrcit comandat per set cabdills. Cada un va atacar una de les set portes que envoltaven la ciutat de Tebes. I en una de les set portes es van enfrontar els dos germans, que es van donar mort mútuament.
Després l’exèrcit argiu va ser derrotat i es va haver de retirar.


Creont, oncle d’ Etèocles, Polínices, Ismene i Antígona, com a familiar més proper al rei mort, es va fer càrrec del regne i es va proclamar rei de Tebes.


I en aquest punt és on comença la tragèdia de Sòfocles.



El primer que va fer Creont va ser decretar la prohibició de sepultar el cos de Polinices, el qual havia estat un traïdor, ja que havia lluitat contra la seva pròpia ciutat i pàtria, i va ordenar que el deixessin en un descampat exposat a la vergonya pública, als gossos i a les aus de rapinya.



Els honors fúnebres eren molt importants per als grecs, doncs l’ànima d’un cos que no estava enterrat, estava condemnada a vagar per la terra eternament. Per aquesta raó, Antígona va decidir enterrar el seu germà i va realitzar sobre el seu cos els corresponents ritus, rebel·lant-se així contra Creont, el seu oncle i sogre, doncs estava compromesa amb Hèmon, fill de Creont. La desobediència va implicar per a Antígona la seva pròpia mort: condemnada a ser enterrada viva, va evitar el suplici penjant-se. Per altra banda, Hèmon, quan va entrar a la cripta en la qual havia estat posada Antígona, amb l'objectiu de salvar-la, i la va veure morta, va travessar-se amb l'espasa les seves pròpies entranyes; mentrestant, Eurídice, esposa de Creont i mare d’Hèmon, es va suïcidar quan un missatger li va fer saber que el seu fill havia mort. Les morts d’Hèmon i Eurídice provoquen un profund sofriment en Creont, qui finalment s'adona del seu error a l'haver decidit mantenir la seva sobirania per sobre de tots els valors religiosos i familiars, implicant la seva pròpia dissort.





L’obra Antígona, per a nosaltres, sembla que acabi malament, perquè Antígona mor. Però per als antics grecs l’obra tenia un altre punt de vista, un altre sentit. Ells creien que tot acabava bé, ja que per a ells la justícia hi triomfava, perquè Creont rebia un càstic molt pitjor i més cruel que la mort: perdre-ho tot i ser considerat un cadàver vivent; en canvi, Antígona, només perdria la vida terrenal i ells creien que descansaria en pau al costat dels déus, cosa que era una sort i no pas una desgràcia per a ells.



Aquesta també era la ideologia de Sòfocles, que creia que la vida dels homes es mou entre dues esferes: la humana i la divina, i la segona condiciona la primera. I això també fa que algunes persones diguin que l’obra no s’hauria d’analitzar com "Antígona" de protagonista o "Creont i Antígona" de protagonistes, sinó que s’hauria d’analitzar a partir d’allò que representen els dos personatges: l’esfera divina, dels déus, de les lleis no escrites, i l’esfera humana amb les lleis imposades pels humans, que si són injustes, com en el cas d’Antígona, poden provocar un conflicte moral que podria desembocar en un càstic diví. Per això, la interpretació moral dels actes humans és molt pròpia de la sensibilitat de Sòfocles.


2. Antígona i el teatre contemporani: Bertolt Brecht i Jean Anouilh.
Properes a l'Antígona d'Espriu, per la voluntat de fer una transposició de la tragèdia clàssica a un fet d'actualitat concret que pogués ser identicat fàcilment pel públic pel seu caràcter de drama col·lectiu, són les versions d'Antígona escrites per dos contemporanis seus, l'autor francès Jean Anouilh i l'alemany Bertolt Brecht.


L'Antígona francesa s'estrena el 1944, en plena ocupació nazi de París, però no es pot publicar fins a 1946, una vegada finalitzada la Segona Guerra Mundial i alliberat el territori francès. No és probable que aquesta obra influís en l'Antígona d'Espriu. De fet, ell mateix en el pròleg confessa que no l'ha llegida. A més, quan es va escriure la primera edició de l'Antígona d'Espriu, Jean Anouilh no havia escrit encara la seva, i cal descartar, doncs, aquesta influència. L'Antígona de l'alemany Bertolt Brecht encara que tampoc es pot detectar cap influència en la primera versió d'Espriu perquè la de Bertolt Brecht és posterior, es publicà el 1947 i s'estrena a Zuric el 1948. Brecht situa l'acció al Berlín de 1945, a finals de la Segona Guerra Mundial, de manera que la coincidència entra la idea d'Espriu i la de Brecht és evident. Però si tenim en compte que Brecht és un dels autors que importa l'Escola d'Art Dramàtic Adrià Gual com a nou model per a la renovació teatral de l'escena catalana, i que quan Espriu revisa el text, el 1963, sí que té a l'abast l'obra de l'autor alemany, i sí que podria considerar-se alguna influència de l'Antígona de l'obra de Brecht en la d'Espriu, sobretot perquè els canvis realitzats per aquest últim imprimeixen a l'0bra una certa modernitat que no tenia el text inicial. Amb tot té el seu segell original i la concepció pessimista del món és el que pesa en la seva obra.


Jean Anouilh





Jean Anouilh. Bordeus 23 de juny de 1910 – Lausanne 3 d’octubre de 1987.
Escriptor francès, autor de nombroses obres de teatre, éssent la més cèlebre Antígona.
Fill de pares basco-francesos residents a París. El seu pare era sastre i la seva mare professora de piano. A la seva adolescència va estudiar dret i va treballar en una agència de publicitat. Als 18 anys, va començar la seva vida teatral.



La seva obra més cèlebre és Antígone, una adaptació de l’obra tràgica de Sòfocles, va ser escrita al 1942 i representada per primer cop al 1944.



Antígona és una obra dels anys negres. Quan França va ser derrotada pels exèrcits nazis i va caure en l’ocupació Alemanya.
El 1942 Anouilh residia a París, que estava ocupada pels alemanys des de l’enfonsament de 1940 i l’armistici. La república va ser abolida i reemplaçada per l’estat francès, sota la direcció del mariscal Pétain. Llavors França es va dividir en diverses regions: una zona lliure al sud; una zona ocupada al nord, sota l’administració del règim de Vichy; una zona d’administració alemanya per als departaments del nord i de la Pas-de-Calais, relacionats amb Bèlgica (zona annexionada al Reich: Alsàcia i Lorena ) sota el control dels alemanys; i una zona d’ocupació italiana al sud-est (Savoia).
Charles de Gaulle, negant l’armistici i el govern de Vichy, va fer una crida als francesos el 18 de juny de 1940 des de Londres agrupant així al seu voltant les Forces Franceses Lliures (F.F.L.). Va ser el principi de la resistència.


Motius de l'escriptura:



Va ser un acte de resistència el que va portar Jean Anouilh a escriure Antígona.
L’agost de 1942 un jove membre de la Resistència, Paul Collette, va disparar a un grups de dirigents col·laboracionistes, els quals estaven en mig d’una reunió de la Legió dels voluntaris francesos. A Versalles fereix a Pierre Laval i Marcel Déat. El jove no pertany a cap grup de resistència, a cap moviment polític, el seu gest és aïllat, la seva eficàcia dubtosa.



La gratuïtat de la seva acció, el seu caràcter alhora heroic i inútil colpejaren Anouilh, ja que aquest gest posseia en si mateix l’essència de la tragèdia.
Educat en la cultura clàssica, va pensar en una peça de Sòfocles que tingués un caràcter modern i que evoqués la resistència d’un individu enfront l’Estat.
La va traduir i adaptar, donant com a resultat una versió totalment personal. Aquesta peça és Antígona.
Antígona, doncs deriva d’una unió anacrònica, la d’un text molt vell, de 2400 anys d’edat, i d’un esdeveniment contemporani.
El personatge d’ Antígona simbolitza la resistència en la lluita contra les lleis de Creont, que representa el poder. Tot inspirat en el gest de Paul Collette.

Antígona, d’Anouilh, és un text inspirat en el mite antic. Es tracta d’una de les reescriptures d’aquesta obra clàssica.
La va escriure el 1942 i es va estrenar a París el 4 de febrer de 1944, és a dir, durant l’ocupació alemanya a França en la Segona Guerra Mundial.
El paral·lelisme entre Creont i Pétain és evident, així com el que hi ha entre Antígona i la Resistència. Creont es defensa dient que està realitzant un treball brut, però que es necessari que algú ho faci. I enfront d’això Antígona rebutja les solucions fàcils i es rebel·la.
Antígona va suscitar reaccions de tota mena, tan apassionades com contràries. Els mitjans de comunicació col·laboracionistes definien Creont com el representant d’una política que no es preocupava gens per la moral, i a Antígona com una anarquista o "terrorista", segons la terminologia de l’època.
Fins hi tot Anouilh va ser amenaçat diversos cops.


L’obra es va interpretar com una representació del diàleg impossible entre la resistència i la col·laboració.
L’obsessió del sacrifici i l’exigència de puresa de l’heroïna van triomfar sobretot entre el públic més jove, als qui va causar una commoció molt important.
Els vestits que portaven els guàrdies, impermeables de cuir, s’assemblaven molt als de la Gestapo, fet que va confondre i trastocar la gent.

Antígona, de fet, és una reflexió sobre les abominacions nascudes de l’absència de concessions, ja sigui en nom de la llei (Creont) o en nom del deure interior (Antígona).
L’obra succeeix a Tebes, però els personatges porten indumentàries modernes i l’acció succeeix en l’època de l’autor.
També cal destacar que en l’obra surten trets propis de l’època contemporània. Com per exemple el que diu Antígona: "Vés a fer-nos cafè." o quan Creont descriu el que feien Polínices i Etèocles:
"-Un pobre "juerguista" imbècil, un carnisser dur i sense ànima, un bestiota que només servia per anar a més velocitat que els altres amb els seus cotxes, per a gastar més diners en els bars.
-Polínices es va allistar en l’exèrcit argiu.." (pàg. 177-178)

Anouilh va repetir el marc general de l’obra de Sófocles, però Anouilh la va ambientar amb un aire de modernitat propi del seu temps, segle XX.
El teló s’obre de matinada a la ciutat de Tebes, just després de la proclamació del decret de Creont.
Creont s’assabenta per mitjà d’un guàrdia que el cos de Polínices ha rebut sepultura.
Després li porten Antígona al seu davant com a culpable del fet i la condemna a mort.
Hèmon suplica al seu pare sense èxit i fuig.
Antígona fa una última aparició, després se’n va cap a la mort.
Un missatger explica la noticia del suïcidi d’ Hèmon, i després el de la reina, Eurídice.
El teló cau sobre Creont, que es queda sol sobre una escena devastada.

El text d’ Anouilh es presenta com una continuació ininterrompuda de rèpliques, sense cap de les divisions formals i tradicionals del teatre francès, sense actes i sense escenes.
No obstant això, Anouilh no proposa revolucionar l’escriptura teatral i l’absència de divisions és només un assumpte de forma.
L’obra es desenvolupa de manera clàssica, amb les entrades i sortides dels personatges, que permeten restablir l’arquitectura tradicional de les escenes.


L'obra mostra una sèrie de nou personatges (Antígona, Creont, el cor, el guàrdia, Ismena, Hemon, la dida, el missatger i els guàrdies) i comença amb l'aparició del que podria ser un personatge, el pròleg, que és el que ens va explicant qui és cada un dels que estan a l'escenari i, en certa manera, s'ocupa a posar-nos en antecedents.


De les dues germanes, Anouilh mostra una Antígona totalment impulsiva i una Ismena freda, cerebral i calculadora. Antígona vol incomplir les normes i donar sepultura al seu germà, però Ismena es nega, li importa més el què dirà la gent.


A través dels diàlegs, l'autor ens va pintant cada un dels personatges i els trets que els caracteritzen, per tenir una visió completa de cada un d'ells al final de l'obra, i no abans.


Malgrat tot, Antígona també ens dóna alguna mostra d'inseguretat en si mateixa, comparant-se amb la seva germana. Ismena pretén que Antígona oblidi el seu germà, però aquesta no pot.


Després, quan el cadàver de Polinice desapareix es produeix un encreuament de frases entre els diferents guàrdies, que intenta també relaxar i distendre l'ambient, amb un to irònic i sarcàstic, gairebé burlesc.


En les escenes que segueixen Anouilh mostra una Antígona decidida que s'encara amb Creont. Decideix plantar-li cara i desobeir les seves normes. Ella no li té por. Ha perdut aquesta inseguretat que de vegades demostrava. Es creix davant seu. A més també podem trobar una semblança amb els temps actuals. "Vas haver admirar els seus primers cigarrets, els seus primers pantalons llargs, i després van començar a sortir de nit, a fer olor de home ... i ja no et van mirar més ". Anouilh tracta d'acostar-nos més si cap el personatge d'Antígona. L'acosta temporalment.


Al llarg de tota l'obra predomina un to irònic, sobretot en els personatges principals.
............

La Antígona de Jean Anouilh, estrenada en París en los años de la ocupación alemana durante la Segunda Guerra Mundial, alude sin ninguna duda a la de Sófocles, de la que toma –por decirlo de alguna manera- el andamiaje argumental y la mayoría de los personajes, aunque con importantes variaciones. Así lo confirman los datos referidos al autor que acompañan a la gacetilla de prensa, donde leemos que “se propuso crear en su teatro una atmósfera poética en que se mueven personajes de alma desilusionada. El tema único que Anouilh desarrolló, con argumentos y métodos variados, es la oposición irreductible entre la pureza de la juventud intransigente, limpia a pesar de manchas accidentales, y la sociedad hipócrita y corrompida que acepta las componendas más degradantes. La derrota de la pureza, que se niega a adaptarse, es la conclusión inevitable. (...). Su Antigone (1942), bajo un disfraz de clasicismo griego, canta el poema de la resistencia a la tiranía en el París ocupado.”La puesta en escena dirigida por Dora Milea ofrece variadas posibilidades interpretativas para las/os espectadoras/es, que –en cuanto al texto- pueden poner más atención en las similitudes o en las diferencias respecto a la tragedia de Sófocles o en el mensaje social y político que recibe tanto de lo que dicen los distintos personajes como de los elementos no verbales de esta Antígona, que no casualmente cuenta con el auspicio de las Abuelas de Plaza de Mayo.La directora sigue muy de cerca el texto de Anouilh pero modifica y recrea las indicaciones escénicas del autor (la versión consultada es la de la Biblioteca Clásica y Contemporánea de editorial Losada). Los personajes son criaturas modernas, no sólo por sus vestidos y sus hábitos, y difieren en varios aspectos de los caracteres sofoclesianos, hay un desplazamiento de su esencia trágica. Así, por ejemplo, a diferencia del Creonte clásico, el Creón moderno quiere que su sobrina viva, no quiere castigarla y la lección que pretende dar a sus súbditos es completamente otra que la clásica, ya que el conflicto es entre el orden social y el individuo, y no entre éste y el orden religioso.En un interesantísimo ensayo sobre las distintas versiones de Antígona, George Steiner señala algunos aspectos en que la de Sófocles y la de Anouilh divergen. Considera que la diferencia más relevante, que caracteriza completamente la inmensa distancia entre las dos obras, se manifiesta al final: el Creonte de Sófocles queda en la absoluta soledad (han muerto, suicidados, su hijo y su esposa); en cambio, para Creón (el de Anouilh) estas muertes significan un alivio, saber que sus seres queridos descansan. Él debe continuar su tarea de gobernar la ciudad, y la paz de sus muertos es una garantía para su conciencia.Esta Antígona en el teatro La Carbonera es una versión poderosa e interesante. El espacio escénico se utiliza eficazmente, separando planos o niveles de “realidad”, concretamente aislando espacialmente al Prólogo/Corifeo del resto de los personajes. La escenografía, ínfima, aporta sobre el final una imagen de grave contundencia. Los efectos sonoros enfatizan la idea de dramatismo sobre la de tragicismo (en un sentido coloquial, no erudito), es decir la distancia entre los personajes clásicos y los modernos, habitantes de un mundo laico y en que la legitimidad del poder no se sustenta en el respeto de un orden natural e inamovible.


El Muro. Guia cultural de Buenos Aires


.....................
4. ESTRUCTURA I PERSONATGES PRINCIPALS

ESTRUCTURA.

Prefaci. Escrit l'any 1947, però no publicat fins l'edició de l'any 1955. Manifesta el seu desig d'amnistia, de perdó. La llei natural ha de ser superior a la llei civil. Segons Espriu, allò que no s'ha de fer mai és dividir el poble entre vencedors i vençuts. L'amnistia farà que tots junts comencin un nou camí. No s'ha de potenciar la paraula enemic.

Pròleg. És una veu. Comença amb un tòpic molt utilitzat en les obres clàssiques: la falsa modèstia, (disculpes per la gosadia de tractar un tema clàssic esgotat pels grecs). Ens posa en antecedents de la història de la família de Tebes per tal de situar-nos dins el context on es desenvoluparan els fets. És la veu del passat.

Nucli de l'obra. Dividit en 3 parts:

Primera part.

Temporalment ens situem hores abans de l'atac a la ciutat de Tebes.

Espai: Interior del palau dels reis de Tebes.

Té com a referent el plany de les dones que Esquil desenvolupa a la seva obra "Els set contra Tebes". Els esdeveniments de la guerra el frapen i els avoca en la interpretació d'aquesta tragèdia grega basada, igual que la guerra civil,en una lluita fraticida. Aquestes dones fan la funció del cor que apareix a la versió clàssica de Sòfocles i demostren diferents actituds:

Astimedusa. Nodrissa dels fills d'Edip. Representa l'esperit positiu. Té esperança en la salvació de la ciutat.


Euriganeia. Nodrissa també dels fills d'Edip. És la vessant pessimista. Ha perdut els seus fills en la guerra.


Eurídice. Esposa de Creont. Té una actitud neutral, ni pessimista ni optimista.


Eumolp. És el bufó de la cort. Contempla els esdeveniments amb una actitud distant, sense passió perquè ell no té res a perdre.


El diàleg entre Antígona i Etèocles posa en evidència la gelosia entre germans. La rivalitat actual entre Polinices i Etèocles té una arrel antiga, la disputa per l'amor de la

El diàleg entre Creont i Etèocles posa en evidència que els consells de Creont són del tot interessats pels seus propòsits de convertir-se en el nou rei. Desitja l'enfrontament entre els dos germans per intentar que es matin i ocupar ell el tro. Antígona n'és present i veu la maniobra. Etècoles, però encegat pel seu desig de vèncer i ser un heroi, acaba prenent la decisió que, soterradament, li aconsella Creont: enfrontar-se amb Polinices en una de les set portes de la ciutat.

Plany de les dones. Ismene anuncia la mort dels germans. Comencen les reaccions a aquest fet: "indiferència del sol": Terme espriuà. El sol representa la divinitat. Il.lumina per igual als justos i als injustos, no pren partit per ningú.

"mateix bassalot de sang", "mateix riu de sang". Fa referència al fet que al ser germans compartien la mateixa sang, per tant tota la sang vessada és la mateixa.

"déu.impassible". Per Espriu Déu existeix però l'home no té els mecanismes per poder comunicar-se amb ell. Per tant és un déu que no contesta a l'home, no respon a les seves pregàries.

"en esguardar la seva llum, esdeveníem orbs" La llum es refereix a Déu i orbs significa cecs. Els homes no entenem els designis divins. En aquest aspecte estem cecs.

"El triomf del déu advers". Apol.lo és el Déu advers de la dinastia de Laios perquè va predir que el seu fill moriria i així va ser.

"el triomf del déu advers ens imposa de contemplar la nostra desolació reflectida al mirall de la seva impassibilitat". L'home davant la desgràcia està sol amb la seva consciència reflectida davant un déu impassible, que no contesta.

"aigües negres".Símbol de la mort.

"En vaig perdent el record/les aigües que són oblit". L'autèntica mort, per Espriu, és l'oblit. Mentre algú recordi la persona morta, continua viva encara que sigui en una altra dimensió. En canvi una persona oblidada desapareix per sempre. Recordar és com tornar a la vida els morts, però l'oblit serveix per mitigar el dolor.

"el llarg camí de l'aigua que ens porta al no-res". El gran camí de l'aigua és el símbol del riu. Aquest riu ens porta la no-res. Des del punt de vista cabalístic d'Espriu, Déu és el no-res infinit des d'on emana tota la creació. L'home s'ha de declarar agnòstic davant aquest déu perquè no té mitjans d'arribar a ell.

Edicte de Creont. Manifesta l'edicte mitjançant el qual es prohibeix donar sepultura al cos de Polinices i anuncia el càstig per la persona que el desobeeixi. Perpetua la separació dels dos bàndols i nega el perdó. Antígona es queixa i s'esdevé la divisió entre els dos personatges: Creont com a representant de la llei civil i Antígona com a representant d ela llei natural. El conflicte està servit.

Cants amb estructura d'estrofes amb versos al.lexandrins, alguns amb cesura femenina.

Apareixen unes veus anònimes intercalades per les dels personatges d'aquest primer acte. Expressen el seu punt de vista subjectiu.

Ex.: ASTIMEDUSA

"Unes mans impassibles dins el misteri ordenen glòries i crims i els nuen en un teixit subtil".

Mans impassibles = Déu

El misteri= l'obra de Déu.

Glòries= el Bé.

Crims=El Mal.

Nues=lliguen

Teixit subtil=la vida.


Significat. Els designis de Déu escapen a la raó dels homes, per això és un misteri. Déu ordena el bé i el mal i els dos components formen part de la vida.

Aquests versos contenen el concepte del món espriuà:

El mite grec de les Parques: les nostres vides són com un fil que es va teixint. La vida fa que aquests fils es vagin unint amb els fils d'altres persones.


El gran teatre del món. Els homes són uns actors que representen la seva vida. Hi ha un actor superior que controla=Déu. Si ho fan bé Déu els premiarà i si ho fan malament els castigarà. Tota la vida és una representació.


Déu és com un titellaire que mou els fils de les seves titelles (els homes). Espriu rebaixa els actors a la condició de titelles perquè segueix la vessant esperpèntica de Valle-Inclan. Però com "Antígona" és una tragèdia, n'exclou el component grotesc.

Ex. ISMENE.

"Els nostres peus devallen les escales del temps".

Un altra tema espriuà són les escales. Una escala mística on a dalt està Déu. Tu puges l'escala però a mesura que passa la vida, baixes l'escala vers la mort. Espriu juga amb els contraris.

SEGONA VEU. Segueix la idea de Creont de perpetuar el concepte d'enemic.

EUMOLP. Com no s'ha establert una amnistia després d ela guerra, es perpetua el concepte d'enemic i sempre s'ha de vigilar.

TERCER VEU I QUARTA VEU.igual que la segona veu segueix els designis de Creont, sempre parlen des de la perspectiva dels guanyadors.

CREONT. Imatge del tirà que no només no perdona sinó que humilia i oprimeix els vençuts.

EURIGANEIA.

La veritat s'imposa per ella mateixa, una victòria mai es pot relacionar amb la veritat. Tornaran les guerres per culpa de la ignorància dels homes (la foscor). Visió pessimista del futur. Una espècie de profecia.

Segona part.

L'acotació que dóna pas a la segona part ens situa al final de la ciutat de Tebes, al costat del cos de Polinices. La sensació de destrucció ve reforçada per la tempesta, símbol negatiu de guerra i mort. També perquè els fets es desarrollen de nit (foscor, ignorància, mort).

És el nus de la tragèdia.

Tema: Rebel.lió d'Antígona com a conseqüència de la pietat i el perdó.

Conversa de Tirèsies i Eumolp. Tirèsies és un endeví cec. La nit per ell és la tenebra de saber les calamitats dels demés. Se'ns presenta angoixat, indefens (depèn d'Eumolp). Sabem que les seves prediccions, sovint, diuen ellò que els poderosos volen sentir. Eumolp el porta al costat del cos de Polinices perquè convenci Antígona de no desobeir Creont. Tot és endebades i finalment Eumolp es queda amb Antígona per enterrar el cadàver de Polinices, accepta el seu destí perquè reconeix la bonda d'Antígona vers ell.

Els recursos ambientals contribueixen a fer més tenebrosa la nit (tempesta, foscor, vent violent...).

Els guàrdies els descobreixen i Antígona no intenta ni fugir, tot i que Eumolp li proposa. Acaba amb el seu desig de comparèixer ràpidament davant Creont.

3.- Tercera part.

Espai: interior del palau de Tebes.

Temps: matinada.

Tema: enfrontament entre Creont i Antígona. Antígona li retreu les seves intrigues per aconseguir la corona. _Finalment accepta el seu destí i mor dignament per trencar el malefici que pesa sobre la seva nissaga.

El discurs del lúcid conseller amb una visió irònica, escèptica, introdueix l'òptica de sacrifici inútil, sense sentit d'Antígona.

MARCS I ESPAIS POLÍTICS EN QUÈ ESPRIU ESCRIU O REVISA "ANTÍGONA".

Espriu escriu "Antígona" la primera setmana de març de 1939, quan encara no s'havia acabat la Guerra Civil. En aquesta primera edició estan molt presents, en l'autor, els efectes de la guerra i axiò es tradueix en la caracterització d'Eumolp, personatge que manifesta la visió d'Espriu en aquesta edició acabada l'any 1939 però no publicada fins l'any 1955. La visió d'Eumolp/Espriu és: la mort d'uns pocs servirà per salvar tot un poble. En aquest sentit la mort d'Antígona serveix per acabar amb la maledicció de la seva nissaga. La mort d'Eumolp representa la mort civil d'Espriu per ell tantes vegades proclamada. Espriu no mor en el mite perquè no existeix, però a través d'Eumolp sí mor. De la amteixa manera no mor a la guerra, però alguna cosa dintre seu sí mor.

L'enfrontament entre Polinicies i Etèocles representa la lluita entre germans, la mateixa lluita que va derivà en la guerra civil.

Creont representa el tirà, Franco. Ell serà el veritable guanyador o beneficiat de la guerra.

L'any 1947 escriu el prefaci que es publicarà en l'edició de 1955. En ell manifesta el seu desig d'amnistia, de perdó. La superioritat de la llei moral enfront la llei civil (tot el contrari del que succeïa de veritat).

Segons Espriu, allò que no s'ah de fer mai és dividir el poble en vencedors i vençuts. L'amnistia farà que tos junts comencin un nou camí. No s'ha de potencia la paraula enemic.

L'any 1964, 25 anys després d ela fi de la guerra civil, Espriu incorpora nous elements a la primera edició d'Antígona:

El lúcid conseller. Representa el punt de vista d'Espriu després de 25 anys. És irònic, nihilista i igual que l'autor, posa en dubte el resultat del sacrifici d'Antígona. És a dir, aquella esperada pau no ha arribat. Espriu en la 1ª edició, mitjançant la veu d'Eumolp, creu que la pau és possible, veu factible l'amnistia i per això, en certa manera, justifica la mort d'uns pocs per la salvació de tot un poble. Però 25 anys després, Espriu sap que aquella amnistia no ha arribat mai i incorpora el lúcid conseller per matisar les seves opinions. La ironia d'aquest personatge es manifesta per exemple en la descripció que fa de Creont (Franco) i sobretot en el seu darrer discurs que constitueix l'epíleg de la tragèdia.


Els cants de les veus. Estan basades en el plany de les dones de la tragèdia d'Esquil "Els set contra Tebes". Aquestes veus, intercalades amb personatges de l'obra, manifesten les reaccions davant l'edicte de Creont: desencadenant de la tragèdia. Creont imposa la llei civil per sobre de la llei natural. No perdona, castiga. Totes les veus segueixen la línia del pensament del tirà: no pensen en l'amnistia, en el perdó, sinó en castigar, dividir el poble entre vencedors i vençust, en castigar Polinices i honrar Etèocles. Astimedusa en la seva intervenció, anomena una de les característiques d'Espriu: la figura del Déu impassible davant les desgràcies humanes. Aquell Déu amb misterioses actuacions inassolibles per l'home. Espriu aplega el mite grec de les Parques amb la concepció de la vida de l'home com una obra teatral. "Une smans impassibles dins el misteri ordenne glòries i crims i els nuen en un teixit subtil". Ismene menciona un altre tòpic espriuà: les escales del temps. Unes escales que tenen una doble via, una ascendent que puja vers Déu i una descendent que baixa vers la mort, conforme el temps passa. Ismene també menciona el record, un record que en certa manera torna a la vida els morts, perquè la veritable mort segons Espriu, és l'oblit. Eumolp creu que com no s'ha concedit l'amnistia, la pau no està assegurada i cal estar vigilant davant un possible perill. Creont manté la seva línia de tirà: mantenir el silenci i la immoralitat mitjançant dures lleis i la por.



PERSONATGES

ANTÍGONA.

És la protagonista. És un personatge superior al altres i per això el públic s'hi identifica), té una elevada moralitat. Representa la llei natural que s'enfrontarà inexorablement a la llei civil de Creont. Es troba al mig de la relació violenta que mantenen els seus dos germans pel poder. Els estima tots dos però sent debilitat per Polinices perquè ha estat i és el més desfavorit dels dos. Mostra una inclinació a protegir el més desfavorit. Durant la infantesa, Eteòcles era el preferit de la mare (Iocasta) i Polinices quedava en un segon lloc. Ja aleshores Antígona jugava amb ell per equilibrar la injustícia. En el present Polinicies també és el més desvalgut perquè no compte amb el suport del seu poble.

El seu sentit de justícia no té res a veure amb la justícia civil. Ella respecta els codis naturals i per això no entén l'edicte de Creont i decideix desafiar-lo. El seu acte de rebel.lió o d'heroïsme serviria per equilibrar les forces i restablir la pau, passar pàgina i començar tots junts un nou camí. Enterrant el seu germà, Antígona segueix els dictats de la llei natural (és normal voler rendir tribut al germà mort. No importen les causes de la seva mort) Fa allò que cal i es sacrifica perquè Tebes pugui continuar endavant, acabant amb el malefici de la seva nissaga. Aquest és el punt de vista D'Espriu en la !ª edició (representat també per Eumolp): és necessari el sacrifici d'uns pocs per salvar tot un poble. Més endavant, però, en la 2ª edició incoirporarà la figura del lúcid conseller per posar en dubte el valor del seu sacrifici. Aquella maledicicó que ella creu vèncer amb el sacrifici de la seva mort, en certa manera continuarà pesant sobre Tebes en la figura de Creont:l'inevitable ti`ra que sempre treu profit d ela sang dels altres.

En la segona part Antígona s'enfornta a Creont i li retreu els seus falsos consells als germans per aconseguir el poder. De fet Antígona no és apresada pels guàrdies de Creont. S'ha de tenir en compte que quan els guàrdies apareixen Eumolp s'ofereix a treure-la d'allà perquè es coneix mot bé el camí, però Antígona està decidida a sacrificar-se per Tebes i decideix lliurar-se a Creont i acceptar la seva mort. No sense, abans, demostrar-li a Creont que ha vist perfectament la seva maniobra.

ISMENE

Germana petita d'Antígona. La gran personalitat de la germana gran la manté en un segon pla. En un principi es manté al marge del conflicte entre els dos germans però quan veu que Antígona es procupa tant, s'hi implica al màxim. Decideix fer costat a la germana i desafiar la llei de Creont però en l'ultim moment defalleix.

Simbolitza la indecisió i l'oblit. Un oblit que segons el punt de vista d'Espriu porta a la mort, perquè només a través del record revivim els morts.Amb l'oblit els matem definitivament.

La seva personalitat equival a la gent contrària a Franco que no gosava a rebel.lar-se per por a les conseqüències.

EURIGANEIA.

És una de les mainaderes dels germans. Simbolitza la fatalitat i el pessimisme. Els seus fills van morir a la guerra i arrel d'aquest fet només veu desgràcies pertot.

Simbolitza la part pessimista de la societat de l'època, afligida pel dolor.

ASTIMEDUSA.

Juntament amb la darrera és una dida dels germans.
Simbolitza l'optimisme i la incredulitat.


EURÍDICE.

Muller de Creont. Representa l'equilibri entre les dues mainaderes (ni optimisme ni pessimisme).A part6ir de la segona part , però, es perfila com un personatge nici, preocupat per la possibilitat d'emparentar una altra vegada amb la família d'Edip mitjançant el matrimoni entre el seu fill i Antígona que Creont ha programat.

TIRÈSIES.

És un endeví cec. Aquests personatges cecs són habituals a les obres d'Espriu, tenen una visió interior que els permet predir el futur. Els escèptics com Eumolp, però, no creuen en aquest regal diví i pensen que les seves prediccions són fingides i que busca els diners dels poderosos. Per aquesta raó no trairia mai el poder i no desacataria la llei de Creont per molt que l'avisi de les conseqüències funestes que pot tenir el seu compliment. Ell no passa de l'advertiment, no s'implica en els fets com sí fa Eumolp. Aquest personatge no té aquí la mateixa relevància que en lamtragèdia de Sòfocles perquè s'entreveu el caràcter agnòstic de l'escriptor.

CREONT.

Oncle d'Antígona. Simbolitza el tirà, l'hipòcrita. És un personatge que obté el menyspreu d'Espriu, manifestat entre altres coses en la seva descripció física molt semblant a la de Franco. Es comporta com una obra sinistra que s'amaga esperant el moment oportú per aconseguir el poder. A causa dels seus consells soterrats Etèocles decideix enfrontar-se al seu germà i al morir tots dos, ell assoleix el poder.

Mitjançant el seu edicte desencadena la tragèdia: es comporta com un tirà que només pensa en dividir el poble entre vencedors i vençuts. No perdona i castiga els perdedors amb crueltat. Aqeusta crueltat es maxifica amb el seu nebot Polinicies a qui castiga sense honres fúnebres ni enterrament. Vol afiançar-se en el poder i per fer-ho sap que ha de ser dur, vol rendir honors a la memòria d'Etèocles i els seus fidels però en el fons nofa més que imposar la seva autoritat.

Inclús decideix menysprear el vaticini de Tirèsies (molt dolor esdevindrà si no enterres aquell cos) i desafiar els Déus per imposar la seva voluntat.

EUMOLP

Esclau geperut que ocupa un dels nivells més baixos de la societat. No és respectat per ningú, excepte per Antígona (fet que li compensarà més endavant i que contribueix a situar-la per sobre de la resta). Representa la inclusió del grotesc, la rebel.lió contra l'ordre de Creont. Tot i el nivell social que representa es manifesta amb una ironia que el presenta superior a la resta, veu més enllà que els demés. En certa manera es podria equiparar a Tirèsies però sense ser cec.

Decideix ajudar Antígona perquè és la única que sempre l'ha tractat bé i també perquè no vol acceptar les decisions tiràniques de Creont i prefereix la mort a l'esclavatge.

És un personatge que Espriu intordueix de nou en la tragèdia d'Antígona. Representa el pensament de l'escriptor tot jus el moment quan escrivia l'obra (faltava poc per acabar la guerra).

ETÈOCLES I POLINICES.

Són els dos germans d'Antígona que enfrontats per aconseguir governar en solitari a Tebes, lluiten fins matar-se mútuament.

Representen els dos bàndols de la guerra civil, els germans que vessen la mateixa sang.

Sabem que ja de petits reivalitzaven per l'amor de Iocasta.

A la mort d'Edip decideixen governar Tebes a torns, però Etèocles es desdiu de l'acord (segurament mal aconsellat per Creont) i fa fora el seu germà que marxa a un poble veí on forma un exèrcit per recuperar Tebes. Cap dels dos vol cedir. Antígona fent una vegada més de força equilibradora parla amb tots dos per intentar convèncer-los, però tot és inútil, l'odi els cega. Un odi que Creont s'encarregarà d'anar avivant. Sempre apareix com una ombra sinuosa que produeix esgarrifança. Cauen al parany del seu oncle i en certa manera, són coresponsables de la mort d'Antígona, que vol sacrificar-se per ser la darrera mort d'aqeusta guerra que tants homes ha costat.

EL LÚCID CONSELLER.

És l'altre personatge, juntament amb Eumolp, que Espriu introdueix innovadorament en aquesta tragèdia grega. Apareix en la segona edició d'Antígona" (1964) i representa el punt de vista d'Espriu 25 anys després de finalitzada la guerra. Si a la primera edició es serví d'Eumolp pèr manifestar el seu pensament: la mort d'uns pocs salvarà tot un poble"; ara ha reflexionat i posa en dubte el valor del sacrifici d'Antígona i ho fa a través d'aquest personatge. Aboca el lector/espectador a una doble tragèdia:

la d'Antígona


La de tota una col.lectivitat enfrontada a un esdevenidor gris, mediocre, cansat, representat tot ell per la figura de Creont.

Rincón del vago
http://html.rincondelvago.com/antigona_salvador-espriu_1.html
......
.........

ESTRUCTURA I PERSONATGES
LA TRAGÈDIA GREGA


El terme tragèdia procedeix del grec tragèdia “cant del boc” s'ha suggerit que li van donar aquest nom, perquè els cantors dels cors de les antigues tragèdies portaven pells de boc a sobre d'ells.



Origen de les tragèdies gregues

Les tragèdies gregues també tenen el nom de tragèdies àtiques (Àtica és la regió que té per capital Atenes) ja que únicament conservem tragèdies gregues d'autors procedents d'Atenes.

Existeixen diverses versions sobre l'origen de les tragèdies en l'antiguitat; segons Aristòtil (en la Poètica) "a partir de les improvisacions de qui enraona el ditirambe (cant coral d'argument mític cantat per un cor que balla al mateix temps en honor del déu Dionisi)” D'aquí que encara avui encara formi part important de la tragèdia.

Per una altra part Horaci (en l'Art poètic) enumera la invenció del primer actor, el qual assignà Tespis que arribà a Atenes i va obtenir el premi en els festivals del 533. La paraula grega per designar a l'actor, hypokrites, significa “el que contesta” , i no n'hi ha un altre possible significat d'intèrpret ja que l'actor donava respostes a les preguntes


del cor i li oferien una oportunitat pel seu cant i aquest joc de rèpliques donà lloc al drama.

A partir d'aquest dos escriptors podem saber que més aviat la tragèdia es remunta cap al s. VI a. C. La tragèdia més antiga, Persas, datada del 472, va ser escrita per Esquilo i quan aquest la va escriure les tragèdies ja tenien dignitat i noblesa, ja que derivaven de la seva relació amb la condició humana i la dependència d'aquest amb les divinitats.

L'argument d'una tragèdia grega es basa casi sempre en un episodi d'un mite (hi ha excepcions com el Perses o tragèdies de Frinico o Agató) i la permanent influència d'Homer (poeta grec del s IX a.C que amb poemes com La Ilíada o L'Odissea va fer algunes de les més altes creacions humanes). En cara que l'objectiu en contar un mite no fos simplement tornar a explicar la històrica (on els poetes es prenien algunes llibertats) sinó fer consideracions sobre el caràcter dels personatges, el paper de la humanitat en el món i les conseqüències de les accions individuals.

Però la tragèdia grega nova florèixer fins al segle V a. C. amb autors com Esquil, Sòfocles i Eurípides

Les representacions de tragèdies gregues

Les representacions formaven part d'algunes celebracions religioses i al menys fins a l'època hel·lenística sembla que varen estar circumscrites als festivals en honor de Dionisi (en la mitologia grega, déu del vi i la vegetació, el qual ensenyà als mortals com cultivar el cep i com fer el vi. D'acord amb la tradició, Dionisi moria cada hivern i reeixia a la primavera)

Aquests festivals contenien el Gran Dionisíac d'Atenes, en primavera; el Dionisíac Rural, a l'hivern; i la Lenaea a la tardor i també el rural a l'hivern.

El festival més important, les Grans Dionisíacs, tenia lloc a Atenes durant cinc dies de cada primavera, més especificament la segona setmana de març. Les representacions estaven a càrrec de la ciutat, durant les Leneas l'encarregat dels espectacles dramàtics era l'archon basileus.

Se seleccionaven les obres de tres poetes tràgic per a la representació, per aconseguir el premi al millor autor tràgic. Cada autor representava, amb un actor principal assignat per sufragi de la ciutat, tres tragèdies (trilogia) seguida d'un drama satíric, aquest conjunt d'obres se li anomenava tetralogia. Després un jurat de 5 membres escollia el millor i rebia una corona d'heura..

Una tragèdia grega es composava de dos elements, cants coral polimètrics, amb acompanyament musical, i diàlegs recitat a càrrec dels actors en què s'utilitzava majoritariament el “Trímetre Iàmbic” (vers de 3 metres o mides diferents)

A vegades, aquests actors feien una mescla d'ambdós elements, recitar i cantar, aquestes parts estaven compostes per tetràmetres i iambes entremesclats amb vers lírics cadascun d'aquells cantants alternativament i coneguts amb el nom de kommos.

Però el paper del cor va anar disminuint d'importància cap al segle V, i al final passà a fer el paper de l'espectador de l'acció, quasi sempre humil, participava moderadament en l'acció, però sense portar la iniciativa, simpatitza amb un o altres dels personatges principals i comenta o interpreta la situació dramàtica.

El cor el formaven 12 persones en les obres d'Esquilo i 14 en les de Sòfocles, eren acompanyats per la música de flauta i interpretaven un tipus de danses. A finals del segle V a.C va anar degenerant, però el cor va formar part de les tragèdies tot el segle V i part del IV a.C i fins i tot quan la comèdia va desaparèixer.

Els actors van anar variant en nombre, mentre que Tepsis incorporà un, Esquilo dos i el final que es conservà van ser els tres de Sòfocles, a la primera època l'autor actuava com a actor en la seva pròpia obra.

A partir de Sòfocles la major o menor importància dels personatges era indicada pels seus noms protagonista, deuteranista i tritagonista.

Tots els actors portaven una màscara a excepció del flautista, es creu que duien màscara en culte de Dionisi, i ocultaven per complet el rostre, la meitat del cap i fins i tot les orelles, les quals tapaven amb unes perruques. Això afavoria que un mateix actor representes diverses parts o dos actors un mateix paper.

A més les màscares permetien una gran visibilitat i ajudaven a l'espectador a reconèixer la característica del personatge. En els granes teatres, els gests subtils i les expressions facials, de les que tant depenen els actors moderns, haurien estat inútils. El moviment era aparentment formal i estilitzat, i el major èmfasi es posava en la veu.

Els actors duien llargues túniques i anaven sense sabates o amb coturnos (sabates que es podien cordar), a més els papers femenins eren representats per homes com en el kabuki japonés (i en les obras de William Shakespeare), no es coneix la existencia de actrius. Aquesta falta de dones ho solucionaven mitjançant disfresses o les máscares, el cutis de les máscares d'homes era més aviat obscura mentre que la de les dones era més clara.

El lloc on es representaven les tragedies era el Teatre de Dionisi, ubicat al peu de la acrópolis a una altura intermedia entre l'espai divi presidit pel Partenón i l'espai urba en el que es desenvolupava la vida cotidiana dels atenencs. El teatre, al aire lliure, estava constituit per un semicírculo de grades en les que prenien seient els espectadors (la càvea), davant la cual es trobava disposat un espai circular (la orchéstra, on evolucionaven els cors) tras el que es situava la plataforma, lleugerament elevada un par d'escales, sobre la que evolucionaven els actors i el la que el seu fons es trobava l'escenario (la skené), que media unos tres metres d'altura i estava dotada d'una escala interior per que els actors poguessin pujar subir al sostre, tot i que tambè l'empreaven com cameri per cambiar-se les disfresses; aquesta tenia tres portes: una central (que s'obria per treure d'ella una plataforma giratoria anomenada enkýklema mitjançant la que s'ensenyava al públic els fet ocorreguts en l'interior de l'escenari) i dos portas laterals, que representaven "la ciudat" (la porta dreta) i "el camp" (la porta esquerra). En els últims temps del género trágic (concretamente en Eurípides, l' últim gran tràgic), també va ser empreat en el teatro una grúa (la mechané) que permitia aixecar als actors, amb carruatges inclosos, per sobre de l'escenari.

Tenia un aforament de 15.000 a 20.000 espectadors. Amb l'augment de la importància dels actors i la disminució del cor, els escenaris es van fer més grans i es van elevar prenen part de l'espai de l'orquestra. Una antiga producció grega estava probablement mes a prop de l'òpera que del teatre modern. La forma del recinte teatral grec evolucionà durant dos segles; és interessant observar que els teatres permanents de pedra, alguns dels quals encara avui sobreviuen, no es van construir fins al segle IV a.C.; és a dir, darrera el període clàssic.

Estructura de la tragèdia grega

Normalment una tragèdia grega consta de les següents parts:

El pròleg (prologos) part que precedia a l'entrada del cor, un monòleg o diàleg que explicava l'argument del drama i la situació inicial. En les primeres tragèdies l'obra comença amb l'entrada del cor, que passa a l'escena sense que hi hagi pròleg.

La parados cant del cor mentre entra, una vegada a l'escenari, el cor no surt fins que ha terminat l'obra.

Els episodis (epeisodia) escenes a càrrec d'un o més actors entre personatges (tot i que mai hi ha més de tres personatges parlen en una escena) junts al cor, que intervé cantant cançons (odes). Els episodis podien tenir passatge líric, com lamentacions o ocasionals cançons del cor, encara que entre un episodi i el següent s'intercalen normalment determinats cants del cor anomenats stasima

Stasima cants del cor “a peu quiet” aquests es feien en oposició a la parados que es cantava mentre entraven. En les primeres tragèdies conservades els stasima són associats, encara que tan sols sigui de pas, amb els successos o emocions viscuts en l'episodi precedent.

L'exodos o escena final es fa darrera l'últim stasimon

Les tragèdies, tot i seguir aquestes estructures que podrien trencar-les, són solemnes, i generalment són obres de poca acció i els fets es relataven a partir dels diàlegs i cançons del cor.

Principals autors de tragèdies gregues

Abans d'Esquilo els més destacats van ser Frínico, Pratinas i Quèrilo, però no conservem cap obra d'ells. A part d'Esquilo tenim a Sòfocles i Eurípides, el més afamat fou Agató i darrera d'ell Ió de Quios i Critias.

Molt probablement la fi de les tragèdies es va realitzar a partir de les representacions de la comèdia, que es va desenvolupar cap a la meitat del segle V a.C.

CARACTERÍSTIQUES DE LA TRAGÈDIA GREGA EN ANTÍGONA

L'argument d'una tragèdia grega es basa casi sempre en un episodi d'un mite

“Un agosarat sense nom provi a desenrotllar de nou un tema exhaurit per Grècia” (p.35)

Lluita contra un destí inexorable

“ANTÍGONA: és inútil de suplicar a favor de la pau. La ciutat ha de seguir el seu destí.” (p.42)

“ANTÍGONA: Ja ho sé i no ho pretenc. No temo la mort. Sempre he estat voltada de mort, des de sempre he sabut que no envelliria, que no coneixeria l'amor d'un marit i dels fills” (p.55)

Conflicte entre, home, poder, passions i deus

“ ASTIMEDUSA: Quines paraules! Els deus ens estimen la nostra ciutat i volen que sigui eterna

EUMOLP: Però un deu ens és advers des de fa anys “ (p.37)

"ISMENE: No puc ni violar la llei ni vèncer la meva por” (p.56)”

"TIRÈSIES: Si l'enterres, afavoriràs la pau i l'oblit dels odis. Si no ho fas, tem els déus” (p.62)

“EUMOLP : Els deus perden el que estimen

TIRÈSIES: Servir-lo és el meu únic consol " (P.52)

Eix centra: restabliment dolorós de l'ordre, enlluernament traumàtic del deure en el seu doble aspecte

“EURIGANEIA: En esguardar la seva llum, esdeveníem orbs. El triomf del déu advers ens imposa de contemplar la nostra desolació reflectida al mirall de la seva impassibilitat” (p.46)

“ANTÍGONA: Tots ens devem primerament a les lleis eternes” (p.55)

Figura rellevant: el rei

“ETEÒCLES: No em pots retenir. He de servir el meu deure de rei" (p. 45)

“ANTÍGONA: No ho desitjo. D'altra banda, qui defugiria la vigilància del rei? Apressem-nos a comparèixer davant Creont”

No només es torna a explicar la història d'un mite sinó que es fan consideracions sobre:

El caràcter dels personatges


“ANTÍGONA: Tan sols tu gosaries acusar-me d'aquest crim, del qual no ignores que sóc ben innocent” (p.65)

“EUMOLP: Per Antígona era només el seu germà. El vol enterrar aquesta nit. És obstinada, i temo per ella” (p.52)

Les conseqüències de les accions individuals.


“ANTÍGONA : els teus consells han estat fatals a la meva casa. Vares atiar les nostres discòrdies per aconseguir la corona, que ja és teva“ (p.64)

“ISMENE: no vull quedar l'última del nostre llinatge. Si hem de morir, morirem juntes” (p.55)”

“ANTÍGONA: Oh la maledicció del nostre pare! Un germà lluitant contra l'altre” (P. 44)

“ANTÍGONA: La meva sang m'ordenava arrencar aquell cos de la profanació, però no pertorbaré la pau de Tebes tan necessària” (p.65)

El cor participava moderadament en l'acció, simpatitza amb un o altres dels personatges principals i comenta o interpreta la situació dramàtica.

Les veus del cor mostren la seva aprovació a Creont de rendir homenatge al rei.

"PRIMERA VEU: Fidels en la pau i en la lluita al príncep resplendent...

QUARTA VEU: Per ell intercedirem els plors i la memòria... “ (p.48-49)



El pròleg (prologos) part que precedia a l'entrada del cor, un monòleg o diàleg que explicava l'argument del drama i la situació inicial.

“(Cortina baixada: El PRÒLEG surt i diu: )

EL PRÒLEG: En altre temps el vostre amic, ja no acostumo a presentar-me davant vostre i no trobaré amb facilitat la meva antiga veu. [...] Fins aquí els fets escolta ara, si voleu, les raons dels personatges. " (p.35)



COMPARACIÓ DE LES DUES ANTÍGONES

SÒFOCLES VS ESPRIU

Primer de tot cal comentar que en ambdues històries Creont condemna el cos mort de Polinices ha no ser enterrat i Antígona oposant-se a la decisió del rei l'enterra. De manera que en desobeir a la llei Creont l'ha de condemnar a mort. També hem de remarcar que argumentativament en la de Sòfocles Hemón, promès d'Antígona el fill de Creont, se suïcida i la reina també se suïcida, quedant Creont tot sol.

Això és el que en paraules breus tenen en comú les dos obres, el seu argument.

Però trobem en elles dos esperits diferents, dos concepcions del mon totalment diferent.

Per això hauríem de comparar principalment les dos Antígones presents en l'obra, per una part l'Antígona forta, segura d'ella i de la seva lluita i per una altra banda l'Antígona petita arrossegada pel seu destí, amb un temperament romàntic i infantil, inevitablement femenina.

La primera diferència que trobem és la condensació. A Sòfocles el teatre és intens, concentrat, una lluita veritable de cos a cos entre els seus personatges, entre l'Antígona i Creont. El món es pot resumir en ells dos, frases curtes, contundents, rotundes, Antígona i Creont, res més tot l'altre no existeix.

Espriu en canvi dona més vida als personatges els deixa parlar, s'escolten entre si, no fan grans discursos, però no són frases curtes, parlen i influeixen en les decisions personatges secundaris com poden ser Eumolp, Ismena. Allò inevitable no arriba a ser tràgic, no s'arriba a percebre la catarsi, el destinatari no s'identifica amb el personatge, no és educat en el dolor. I cosa molt destacada és que inclueix dos personatges que Sofocles no té; el Lúcid Conseller i Eumolp, aquests tenen una mentalitat més moderna i progressista que la de la resta de caràcters. Tot i que cal remarcar que a la primera edició publicada de l'Antígona d'Espriu 1939 no sortia el lúcid conseller i que va ser inclós al marge de l'acció tardanament. Espriu implica el públic, ja que el que diu el Lúcid Conseller està dirigit, en últim terme, al mateix públic, dirigeix el seu pensament i el fa per tant més participatiu, com a oient directe. Al Renaixement , en la italiana "Commedia dell Arte", trobàvem personatges arquetípics amb aquesta mateixa funció. Eren els criats que feien confidències al públic i es mostraven molt més espavilats que els seus amos, que es veien embolicats en la trama.

Les tragèdies, prenem com a model Nietzsche i la seva primera controvertida obra L'origen de la tragèdia (1872), ens havien d'educar en el dolor, a suportar el dolor, tot això tenint en comte que Déu havia mort. En morir Déu no tenim ningú que ens faci suportar el dolor de forma que la tragèdia havia de ser con un mecanisme de defensa per captar el dolor, però sense que aquests ens afectés, i això observar-lo des d'una torre i ser capaços d'enfrontar-nos a ell.

De forma que els actors havien de ser un filtra entre el missatge i els espectadors i només havia de tenir una càrrega de bellesa, aquesta bellesa ens havia de donar una càrrega d'energia per suportar tot el dolor de l'obra (ðððð ðð )

Per altra banda el protagonista converteix la seva vida en quelcom digne de ser viscut tot i que al final el destí se li ve a sobre però l'espectador pensa que hauria hagut de tenir un altre destí ja que la seva lluita irracional a fet la seva vida digna de viure.

Aquests dos punts principals de la tragèdia es perden en la tragèdia d'Espriu, no pel llibre més aviat, perquè la tragèdia no està concebuda per ser llegida, sinó que aquella bellesa que els actors li han de donar no es pot trobar a l'hora de llegir el llibre.

En canvi el personatge, l'Antígona que ens ha de demostrar la dignitat de la seva vida per les seves accions no és tan “pura” com pot ser la de Sòfocles, una Antígona lluitadora oposada a les accions de Creont. Es vulgui o no els personatges de Sòfocles son apallissats per la crueltat, l'Antígona del grec sí, és una vertadera tragèdia, la del català és només una dona, la reflexió d'un home dolgut per la situació del seu país però molt allunyada de la lluita irracional que espera el públic.

Per demostrar això, només cal tenir present la descripció que fa del mateix Creont imaginant-nos-el. És la viva imatge de Franco: obès, amb mirada glaçadora, es nota que Espriu tenia creat un arquetip de personatge despòtic i repugnant.

I és així com en d'entendre el teatre de Sòfocles, com una lluita, en el sentit més cruel de la paraula, entre les dos forces de l'ésser humà.... Antígona no és una dona ni un home és la materialització d'una de les forces, l'oposat de Creont. Sòfocles no espera donar profunditat psicològica als seus personatges, perquè no representen éssers humans, són només la lluita entre allò paradoxal del que som.

Per Espriu Antígona és una dona, amb característiques físiques, no tan dona com la seva germana i amb menys consideració, per la majoria, que aquesta, l'obstinació que té a l'hora d'enterrar el seu germà no és res més que l'intent de donar-li tribut, un paper de dona tributadora.

Els personatges de Sòfocles no saben el seu destí, van enfrontant-se poc a poc amb la realitat, els d'Espriu -i especialment Antígona- saben el que han de viure i el paper que han de fer i això porta la meta-teatral (que com abans hem anomenat, segons Nietzsche) en què actor i personatge que és el més íntim de l'obra.

Tal com Antígona no és més que una nena a la que se li assigna aquest paper tots nosaltres també tenim un paper assignat, davant del qual no podem fer res, estem determinats pel nostre propi nom. Aquesta consciència de si mateixos, com personatges es veu accentuada en la pròpia Antígona que es torna un personatge omniscient, no és una de les forces enfrontades (com en Sòfocles) sinó la veritable protagonista en un món gris en la que tots semblen tenir la mateixa opinió apàtica de la vida ella és l'única que es revela l'única que sap dir no i sap el que ocorre i el que ocorrerà.

Però no és revela no perquè tingui la raó, com l'Antígona de Sòfocles, sinó pel fet de revelar-se, no ens dóna cap raó convincent que tingui raó tan sols creu que ho ha de fer i revelar-se comporta fer-ho.

En l'obra de Sòfocles no podrem mai dir amb seguretat si la veritable tragèdia és la

d 'Antígona o la de Creont. Al cap i a la fi en una guerra mai guanya ningú ni tan sols els bons.

Sòfocles deixa els seus personatges, deixant a cadascun amb la seva part de raó, la seva part de culpa i la seva part de misèria. Les opinions que poden tenir a prop dels seus comportaments tota la reflexió moral està concentrada en les intervencions del cor

Espriu només recorre al cor una vegada i més aviat per honorar una mort, la d'Etèocles que es manté més aviat irrellevant dins de la història.

Hi ha una cosa de les dos Antígona que tenen en comú, ambdós es queixen. La de Sòfocles perquè sap la injustícia del que passa i perquè sap que ella va actuar correctament i sap que ha de sofrir la pena de mort.

En canvi tot la d'Espriu es resigna al seu paper de víctima i no vol portar-se a ningú pel davant de forma que nega qualsevol intervenció d'una altra persona.

D'aquestes accions a l'hora de morir podríem afirmar, tot i que podríem discrepar, que per una part l'Antígona de Sòfocles accepta el seu destí i la d'Espriu és una negació davant el món i els valors que són al seu voltant.


PERSONATGES

Antígona

Antígona és la protagonista d'aquest llibre que porta per títol el seu nom.

Filla d'Èdip i de Iocasta, els seus germans són Polinices , Etèocles i Ismene. És una dona rebel per pietat i justícia, és inflexible en les seves decisions i coratjosa, és obstinada i caparruda, és la protagonista i aquesta condició d'heroïna fa que no hagi nascut per ser feliç, ni viure la vida corrent, es veu en mig del odi dels seus germans i intenta ajuntar-los i això significa que sacrifica la seva vida.

Anígona es troba en mig de l'odi del seus germans i opta per estar més amb Polinices, qui pitjor part s'hi porta i qui es troba sol, ja que Etèocles sembla que tingui a tothom del seu bàndol, era el triomfador, de petit, fins i tot sembla que la mare el preferia.

És una relació en forma de triangle , on en cada vèrtex es troba un germà mascle i a l'altre extrem Antígona intentant posar pau. El que intenta Antígona es fer com de mare, vol ajuntar la família, que no hi hagi problemes i enveges entre els germans .

A Antígona, la desgràcia la persegueix, a més de tenir els seus pares morts veu com els seus germans moren l'un lluitant contra l'altre,

Llavors Antígona protectora del seu pobre germà mort, i sense importar-li les conseqüències, no fa cas de l'ordre de Creont i decideix enterrar-lo tal i com es mereix.

Antígona per desobeir Creont serà acusada. El seu càstig serà ser enterrada viva, i ella quan s'assabenta es treu la vida. Encara que a ella no l'importa gaire ja que com diu a L'Antígona d'Espriu "..sento que moro amb alegria...". Això demostra que és una dona forta i sense por al que li vingui, ha sabut al llarg de tota la història que fer i com fer-ho.

Aquesta protagonista es podria comparar amb altres que n'hi ha a l'actualitat com ara moltes persones anònimes que ho donen tot per la seva família encara que això els doni problemes.

Ismene

Ismene és un personatge present i amb un paper secundari tan a L'Antígona de Sòfocles com a la d'Espriu. És rellevant en el sentit que forma part de la gran reialesa de Tebes. És la germana petita de la saga dels labdàcides.

Ismene es manté sempre en un segon terme; la gran personalitat, valentia, decisió i fermesa de la seva germana gran, Antígona, li fa ombra, la deixa neutralitzada.

Té un cert complex d'inferioritat, per això intenta seguir els passos de la seva germana.

És el seu ideal i el seu model, és vol identificar amb el seu tarannà.

En un principi es manté al marge del conflicte entre els seus dos germans, Polinices i Etèocles. Quan veu que Antígona es preocupa tant, i s'hi implica al màxim, Ismene la vol imitar, però ella mai ha estat convençuda d'iniciar aquesta aventura.

I a últim moment la consciència, que havia estat dubtant entre les lleis eternes i les lleis de l'estat , es decanta per aquestes últimes, les que ha dictat Creont. Ella vol viure per sobre de tot, i la por que Creont li tregui la vida, fa que abandoni tot afer.

Espriu va viure l'època del franquisme i en aquesta obra vol explicar subtilment com s'estructuraven les personalitats d'aquella època. La personalitat d'Ismene es podria relacionar amb la gent que estava en contra de Franco però que no s'atrevia a fer algun acte rebel en contra per por a les conseqüències.

Creont (que aspira a ser rei de Tebes) i junts tenen un fill anomenat Hèmon, al qual Espriu cita però no li dóna el paper de personatge, tal i com ho fa Sòfocles. Hèmon és el promès i enamorat d'Antígona. Espriu dóna un paper molt important a Eurídice que, com totes les altres dones que apareixen al llarg de l'obra, aporta una visió femenina.

Eurídice és un as de la personalitat i se la veu molt íntegra i fidel als seus principis i ideals.

Pensa pel seu compte, independentment del seu marit. És una persona equilibrada, que es comporta sempre sota una visió realista mitjançant la lògica i la saviesa. La seva figura la podríem situar entremig del pessimisme d´Euriganeia i l´optimisme d´Astimedusa tot i que no deixa d'estar adolorida i turmentada pels futurs presagis de desgràcia.

Durant tot el desenvolupament "polític" del seu regne, no intervé com a reina de Tebes sinó que se'n queda al marge. Ella mai s´embolica ni es submergeix dins d´aquest món que porta tants mals de cap i foteses, i que, sobretot, destrossa el que per a ella és tant important: la família.

En l'obra d'Espriu (condensada, curta i sintètica) mostra uns aires de modernització feminista.

Creiem que s'ha d'esmentar que, en l'obra de Sòfocles, Eurídice només intervé un moment a la tercera part. A la primera i a la segona part, ni hi surt ni hi és present; fent així, un paper

molt breu (quan s'assabenta de la mort del seu fill i el seguit suïcidi).

En canvi, en l'obra d'Espriu, a la primera part, intervé bastant (dinou vegades, exactament) i a la tercera part, cinc.

Espriu escrigué l'Antígona durant l'època del franquisme i, paral·lelitzant la "situació" de Franco en Creont, fa que aquest darrer no tingui cap successor; és a dir, que no tingui continuïtat en el tron.

Espriu és fidel a la realitat històrica espanyola i catalana, i fa que el càstig disminueixi, que no caigui sobre Franco i els seus (és a dir, sobre Creont i els seus). Sòfocles, en canvi, fa que a Creont li caiguin dos càstigs: la mort d'Eurídice i la mort d'Hèmon, cosa que fa que es quedi tot sol.

Euriganeia,

Euriganeia és una de les dides d'Antígona, és un dels personatges secundaris de la història però té una gran repercussió, ja que és qui li dóna la mentalitat negativa i la força moral per prendre la decisió d'Antígona. Aquesta mentalitat negativa li es deguda a la mort dels seus dos fills, morts durant la guerra. Euriganeia només sap parlar de la ruïna de la ciutat i espera la mort dels fills de les altres dones.

Euriganeia simbolitza la part pessimista de la societat de l'època, afligida per el dolor de la mort dels seus fills, veu la part negativa de totes les situacions, és l'encarregada de manifestar totes les males notícies juntament amb Astimedusa, l'altre dida d' Antígona.

Astimedusa

És un personatge creat per Espriu, no apareix al mite grec de Sòfocles.

Representa una de les dides de Polinices i Etèocles, juntament amb Euriganeia. Representen les dues cares de la moneda, les dues diferents maneres de veure la realitat. Euriganeia és qui ho veu tot de forma pessimista, i Astimedusa ho veu tot positivament. Totes dues es contraresten compensant-se fins arribar a un equilibri perfecte. La diferència entre les dues dides és que mentre a Euriganeia se li han mort els fills, a Astimedusa no, i per això conserva aquest optimisme.

Tirèsias

és un personatge secundari de l'obra. Endeví cec, sempre ha d'anar acompanyat per alguna persona, que en són, en la segona part, l'esclau Eumolp i, en la tercera part, Ismene.

Els personatges com Tirèsias tenen molta tradició dins el mite clàssic. Té el do dels auguris, és a dir, pot preveure el futur però, els escèptics com Eumolp, no creuen que tingui aquest do i pensen que ho fingeix, que és un impostor en busca de diners. Ell però, diu que el que fa és real, verdader, que no enganya a ningú.

Al ser cec, Tirèsias no pot veure el món exterior que el rodeja, però en canvi, pot veure el món dels Déus i el món interior de les persones. Així doncs, és una persona que sempre veu les desgràcies dels altres, i que sobre ell no pot veure mai res.

Per aquesta raó la gent de la ciutat el menysprea i el margina. Tirèsias sempre fa cas del que diuen les lleis i aconsella a tothom que les segueixi.

Estar a favor de les decisions de Creont pero més que perquè estigui a favor de elles es perquè podria ser castigat i condemnat a mort si no les compleix, l'únic que l'interessa a Tirèsias és estar al costat de l'home poderós de la ciutat.

És, doncs, un Tirèsias rendit al poder. És molt més rebaixat que el Tirèsias de Sòfocles perquè Sòfocles creia en els Déus i en els endevins, en canvi, Espriu és més agnòstic. Per això, no té la mateixa importància que en la Antígona de Sòfocles.

Creont

Al principi és un subordinat d'Etèocles. Es comporta com una ombra sinistra, que sempre espera el moment oportú per assaltar el poder i fer-lo seu: com la dreta espanyola quan guanyen les esquerres.

Franco i els militars es sublevaren. Creont, lluny de sublevar-se, ensabona Etèocles fins assegurar-se que ell en serà l'hereu. És un manipulador, sembla que Etèocles sigui la seva titella: Creont l'utilitza.

No vol la pau, o bé la posa com a secundària: el seu objectiu és el poder costi el que costi: per això evitarà la negociació i potenciarà el fanatisme, el dogmatisme i la follia.

De fet, és l'únic que controla la situació. Facilita la destrucció sobre la qual erigirà la seva impassible autoritat. Com Franco.

Hi ha doncs dos Creonts. Tots dos són hipòcrites. La diferència entre un i altre resideix en què el primer aspira al poder i el segon ja l'ha fet seu. És el tirà amb sabates noves, que lloa i plora els que han caigut valerosament, i exalta la pàtria estimada , quan en realitat només hi ha alegria dins seu.

Creont és un dèspota. En nom de la dignitat i dels suposats honors a la memòria d'Etèocles i els seus fidels, no fa altra cosa que imposar la seva autoritat.

Desafia els déus, i no cedeix a res per assegurar encara més el tron. No els tem, perquè és massa egocèntric. El déu és ell, costi el que costi, s'ha de mostrar a sí mateix per sobre. Fins i tot un cop ha mort, segueix manipulant Etèocles, ara en forma de la seva memòria. Ho fa d'una manera més psicològica, volent tenir tothom content.

Eumolp

Salvador Espriu, per tal que la seva obra difereixi de les altres Antígones, introdueix dos personatges que no apareixien a la tragèdia de Sòfocles i que tenen una mentalitat més moderna i progressista que la de la resta de caràcters. Són el Lúcid Conseller i Eumolp.

Eumolp és el personatge més descarat de l'obra. És un pobre esclau geperut que no és respectat i que no respecta a ningú, ni tan sols al rei. Tal com si hagués arribat del segle vint amb una màquina del temps, parla i actua a la Tebes clàssica amb una ironia que el presenta, tot i la seva situació, com a superior, culturalment parlant.

A primera vista, com ja hem dit abans, Eumolp no és més que un pària de Tebes. Un esclau lleig, desgraciat i maltractat però que és l'únic que ajuda Antígona per dues raons: no accepta les decisions tiràniques de Creont i prefereix la mort a l'esclavatge.

Aquí es mostra la cara irònica d'Eumolp. Ell és el millor exemple pel refrany "A les penes, punyalades" doncs tot i que la seva situació sigui, potser, la més trista de l'obra mai no perd el somriure de la cara.

Rincón del vago
http://html.rincondelvago.com/antigona_salvador-espriu.html
................
.........

Antígona (1955)

Visat núm. 12
(octubre 2011)

per Carles Miralles

Antígona és una obra composta sobre el tema de Set contra Tebes d’Èsquil, Fenícies d’Eurípides i Antígona de Sòfocles. És una «tragèdia en tres parts», precedida, en la versió impresa, per un «Prefaci de 1947» i introduïda, l’acció, per un personatge anomenat «El Pròleg» que fa el paper que en la tradició manuscrita de les tragèdies gregues correspon a la didascàlia inicial: exposar de manera succinta l’argument, el tema mític («he d’ajudar la vostra memòria», diu als espectadors, «amb una àrida exposició d’escola»).


Salvador Espriu va escriure una peça dramàtica, Antígona, de l’1 al 8 de març de 1939, a la ciutat de Barcelona acabada d’ocupar per les tropes dels insurrectes contra la República espanyola. Per raó del nou ordre que imposaven, que comportava la desaparició pública de la llengua catalana, l’obra no va ser publicada llavors i no veié la llum fins a 1955, a la col·lecció «Raixa» de l’Editorial Moll de Palma de Mallorca, amb un prefaci datat el 1947; l’any 1958 l’Agrupació Dramàtica de Barcelona la posà en escena. Cinc anys més tard, amb motiu d’una nova representació a càrrec de l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual, Espriu va reescriure el drama; aquesta nova versió no fou publicada fins a 1969 a la col·lecció «Antologia Catalana» d’Edicions 62 de Barcelona. Aquesta Antígona de 1969 va ser des d’aleshores el text imprès en les diferents edicions, inclosa la crítica de 1993, en què les supressions i afegits són indicats en l’aparat. Anomenaré, doncs, Antígona el text de 1969, i l’obra en general, i Antígona 1939 el text, específicament, de la primera versió.

El punt de partença de la història és l’enfrontament pel poder dels dos fills mascles d’Èdip, rei de Tebes, que sense ell saber-ho ha matat el seu pare Laios i s’ha casat amb la seva mare Iocasta; maleïts pel seu pare, aquest fills mascles es diuen Etèocles i Polinices; el primer s’ha quedat com a rei a Tebes i l’altre torna ara amb un exèrcit a assetjar-la per recuperar la reialesa. La primera part de la tragèdia d’Espriu, des de dins del palau de Tebes, posa en escena de primer un grup de dones (Eurídice, Euriganeia, Astimedusa) i un esclau geperut, Eumolp, i després Etèocles, Antígona, Creont i Ismene; i, encara, quatre veus intervenen al final.

L’originalitat d’Espriu en la tria dels personatges i en el plantejament de la situació és molt gran i palesa un sentit del moviment i de les raons dels personatges dramàticament vivaç, molt net i expeditiu, literàriament i escènicament impactant. S’hi perfilen els protagonistes i els antagonistes, però també els grups, com el de les dones o el de les quatre veus, més propers al cor de les tragèdies: sobretot aquest de les veus, que parlen simètricament en quartets en alexandrins, en vers, ni que no sigui líric, enmig de la prosa de tothom; construint així un final d’aquesta primera part d’alta concentració, un pèl hieràtic, o cerimonial, dominat pel pes de la paraula intensament proferida, en el qual, a les quatre veus, s’uneixen els quartets d’Astimedusa, Ismene, Eumolp, Creont i Euriganeia; i tots plegats abandonen l’escena, contrastant amb el silenci, amb la solitud d’Antígona («sola, amb els ulls secs, una figura intensament desolada i tràgica»).

Al començament d’aquesta primera part, encara posen les dones esperança en una solució pacífica del conflicte, gràcies a la mediació d’Antígona; al final, Etèocles i Polinices s’han matat l’un a l’altre, hem pogut veure com Creont atiava Etèocles a enfrontar-se ell al seu germà («Fes-me cas. Que ningú no digui "Creont aconsella la impietat." Et sentiràs cridar "Covard!" T’assenyalaran amb el dit i et cridaran "covard" pels carrers. Però jo sé que no ets un covard, tothom sap que no ho ets. Lluitaries amb el teu germà, si no fos pel meu consell. No combatis contra la teva sang») i ara, morts els dos germans en l’enfrontament entre ells el veiem, ell que l’ha propiciat, manant, dictant qui és bo i qui és dolent; ja decreta, ell, abans de la secció en alexandrins, el que serà el nucli de l’acció subsegüent: que l’honor correspon només a Etèocles —el nom del qual és parlant, vol dir de glòria certa, de debò— i que Polinices —el nom del qual també és parlant, vol dir de molt de conflicte o rivalitat— queda condemnat, insepult, a l’oprobi i a ser menja d’ocells i de gossos («I mano també que l’altre cos sigui exposat nu als ocells i a la nit»).

La segona part té lloc fora, en l’erm que és el lloc de la desolació dels humans, de la tristesa del món contemporani. L’erm on hi ha el cos de Polinices, i la tempesta, aquella nit. En aquest paisatge, més shakeaspearià que grec, d’una desolació gens emfàtica però una mica romàntica, típic de la poesia europea del Nou-cents, on sovint coexisteixen dolor i lucidesa, trobem Tirèsias, el cec, i el grotesc Eumolp, Antígona, també Euriganeia i Ismene. La tempesta, la inexorable «maledicció divina», que diu Tirèsias, l’obstinació d’una noia que veu la mort i fa el que creu que ha de fer, honorar el mort exposat a les feres, en l’erm, el seu germà. Altre cop les paraules justes, repartides. Eumolp és un altre nom parlant, un invent d’Espriu en la història d’Antígona; vol dir qui canta bé, o sigui el poeta. Ell i Tirèsias componen una mena d’instantània dels intel·lectuals, entre la lucidesa i la covardia, entre la compassió i el sacrifici. La despullada intensitat d’aquesta segona part és tallant i molt profunda; i acaba amb la realitat, amb la presència dels guardes que són allí per tal d’impedir el que està fent Antígona. En la primera secció, Tirèsias i Eumolp componen una parella, un cec i el seu pigall, entre l’amarguesa («Anuncio a la força la desgràcia dels altres. No sé res de mi», somica Tirèsias) i la ironia feridora («La visió em commou», diu Eumolp del que diu un cec que no hi veu), que s’adiu amb la importància, tot al llarg de l’obra d’Espriu, de la ceguesa i les seves imatges. Aquí conjuminant tots dos una imatge de la saviesa entre la religió i l’enginy; una imatge que, per una banda, contrasta amb l’esperança i el desesper, amb l’angoixa i el nerviosisme de les dones, des de la primera part fins al final del drama, i, per altra banda, amb l’astúcia i impassible sang freda dels consellers de la tercera part. En la segona secció, Antígona compareix resolta a cobrir amb pols el cadàver de Polinices, seguida per Ismene i Euriganeia; ambdues volen ajudar-la, però Ismene es va fent enrere i Euriganeia no té força: acaben tornant a la ciutat amb Tirèsias (i allí es presentaran davant de Creont en la tercera part). Des que arriba, Antígona és l’altra cara d’aquell erm on els ocells s’han acarnissat amb el mort insepult, un lloc la terrible, insofrible desolació del qual es representa com la pudor de descomposició que no pot suportar Ismene («Defalleixo davant la tempesta i la nit, la repugnant olor d’aquest cos, aquests ocells»). Amb Antígona es quedarà Eumolp; es defineix ell mateix com «un esguerrat albardà» i afirma, sense grans mots però fidelment i abnegada, que es queda amb ella perquè «tan sols tu has estat bona amb mi». La noia el descobreix en el seu sacrifici; en l’acceptació per l’histrió de la sort d’ella reconeix Antígona, també sense grans mots, l’abnegada fidelitat d’ell: «Et tenia a la vora», li diu, «i no et coneixia».

La tercera part torna a dins del palau on ara mana Creont, envoltat de consellers —com un altre cor— el corifeu dels quals és el Lúcid conseller, un personatge introduït en la darrera versió al qual correspondrà el llarg parlament conclusiu de l’obra. Hi ha Tirèsias, que, com que sap el que ha passat fora, prova d’aconseguir que Creont permeti sebollir Polinices, un missatger que ennova del que ha gosat fer Antígona quan Creont acaba de tancar-se en banda a cap altra solució que no sigui el seu decret («És inútil. He parlat»), Eurídice, ara la dona del nou tirà, plena de recança davant del llinatge d’Èdip, Eumolp i Ismene —el primer, el poeta, que tria d’acompanyar Antígona a la mort; la segona, la germana, que Antígona definitivament no vol al seu costat. Un interior, aquest del palau, entre l’erm de la segona part, on roman el cadàver de Polinices, i la mort fosca, soterrada («el seu destí», en diu Espriu), a què és condemnada Antígona. Quan Creont dubta, la prudència dels consellers rebla la condemna de la noia; a les darreres paraules d’ella, que cloïen l’Antígona 1939, respon la mordacitat, el realisme pragmàtic, la suficiència distanciadora del parlament del Lúcid conseller.

Les darreres paraules de l’obra, pronunciades per la noia camí de la mort, en l’Antígona 1939, donaven al final una imposant solemnitat tràgica. En el curs dels anys seixanta del segle XX Espriu va revisar la seva obra anterior, en una feina que sistemàticament practicà fins a la seva mort. D’aquesta obra de revisió, se’n veia llavors la part més d’exigència d’escriptura, des del punt de vista de la llengua i l’estil, però en molts casos amagava una presa de distància de l’escriptor més gran respecte del mateix escriptor més jove que havia escrit l’obra que el més gran llavors revisava. El final d’Antígona és un exemple palès d’aquest fet. Possiblement tenia a veure amb la situació política i social espanyola, que, malgrat la persistència de la dictadura, havia canviat des del final de la guerra a 1964, però també amb la particular desolació de la cosmovisió espriuana, que devia fer-li incompatibles la lucidesa i l’heroisme. Espriu devia haver rellegit Antígona en la versió en prosa de Carles Riba (1951), amb una introducció que situava la mort de la noia com «una mena de triomf moral de l’heroi tràgic»; és possible que, preses totes les distàncies, li semblés que el final de la seva Antígona 1939 podia arribar a llegir-se com a confirmació d’una visió del tràgic, que ell potser reputava idealitzant, estesa arreu sobretot des de la postguerra europea i de la qual el Sòfocles de Riba és efectivament una mostra entre les més insignes i significatives. No vol dir tampoc que Espriu en renegués, d’aquest tràgic, però sí implica que resituà la seva visió del sacrifici de la noia en un context de pragmatisme, de distanciament de l’heroisme; no certament per adherir-s’hi, personalment, sinó per deixar constància de com la indiferència moral i el possibilisme podia ser que assimilessin fins el més sublim i l’anul·lessin, cínicament integrant-lo.

L’Antígona d’Espriu és en tot cas una de les més grans tragèdies del segle XX i certament la millor de les tantíssimes que entre la de Sòfocles i avui s’hagin arribat a escriure; escrita en una època en què la represa brechtiana de la versió de Sòfocles coadjuvava a la presa de distància, no davant de l’heroisme, només, sinó sobretot davant de la lucidesa pragmàtica, indiferent i possibilista.

PEN Revista de literatura
http://www.visat.cat/traduccions-literatura-catalana/cat/articles/96/151/0/4/teatre/salvador-espriu.html




EN CONSTRUCCIÓ!!!!!!!!!!!!



........................................Salvador Espriu i el teatre de postguerra: La proposta de S. Espriu, tracta de universalitzar la reflexió sobre els conflictes i no centrar-se tant amb la guerra cívil Espanyola. Es basa en tocs d'enfrontaments bèl.lics i es mostra contundent en el rebuig de la violència i de la irracionalitat (creu en el Perdó i superació dels odis). En la seva obra destaca una de les creacions dramàtiques fonamentals de postguerra (Primera història d'Esther) on es centra en temas bíblics com és freqüent en les seves obres. La seva obra més important és Antígona, elaborada en el fí de la guerra cívil Espanyola (1939) on exposa de forma dramàtica la desfeta col.lectiva entre vençuts i vençedors.
Antígona: Segona part: Eumolp un jove guerrer, guía a Terèsies un ceg amargat que no sap a on va i que es deixa guiar per aquest. Eumolp el porta davant el cos de Polinices germà d'Antígona que ha sigut mort en l'intent de conquerir Tebes i el cos del qual no es enterrat. El ceg manté una conversa amb Eumolp i aquest diu que pateix per Antígona. Aparèixen en escena Antígona, Ismene i Euriganeia. Aquestes mantenen una conversa amb el ceg Terèsies i Eumolp. Eumolp decideix quedarse amb Antígona per a enterrar el cos de Polinices, El ceg, Ismene i Euriganeia tornen al poble per por al rei Creont. Al final d'aquesta segona part Antígona i Eumolp són atrapats per els guardes que es desperten i serán portats devab a Creont per a rebre el càstig corresponent.
Tercera part: ...





1. Salvador Espriu esmenta la versió d’Antígona del dramaturg francès Jean Anouilh en el seu pròleg, aquesta tragèdia es va estrenar a París el 1944. Inspirant-se en l'obra de Sòfocles, l'autor contraposa en la disputa de Creont i Antígona, les necessitats del govern a les exigències d'una moral que no accepta cap compromís. Encara que convençuda de l'escàs fonament dels motius que la indueixen al sacrifici, Antígona s'obstina a rebutjar una vida en contradicció amb el seu ideal de puresa. La seva incapacitat per admetre el món real té caràcter fatalista i revela el pessimisme de l'escriptor. Mostra una sèrie de nou personatges (Antígona, Creont, el cor, el guàrdia, Ismene, la dida, el missatger i els guàrdies) i comença amb l'aparició del que podria ser un personatge, el pròleg, que és el que ens va contant qui és cada un dels que estan a l'escenari i, en certa manera, s'ocupa a posar-nos en antecedents. De les dues germanes, Anouilh mostra una Antígona totalment impulsiva i una Ismene freda, cerebral i calculadora. Antígona vol incomplir les normes i donar sepultura al seu germà, però Ismene es nega, li importa més el què dirà la gent. A través dels diàlegs, l'autor ens va pintant cada un dels personatges i els trets que els caracteritzen, per tenir una visió completa de cada un d'ells al final de l'obra, i no abans. Malgrat tot, Antígona també ens dóna alguna mostra d'inseguretat en si mateixa, comparant-se amb la seva germana. Ismene pretén que Antígona oblidi al seu germà, però aquesta no pot. Després, quan el cadàver de Polinices desapareix es produeix un encreuament de frases entre els diferents guàrdies, que intenta també relaxar i distendre l'ambient, amb un to irònic i sarcàstic, gairebé burlesc. En les escenes que segueixen Anouilh mostra una Antígona decidida que s'encara amb Creont. Decideix plantar cara i desobeir les seves normes. Ella no li té mig. Ha perdut aquesta inseguretat...



...........
La Antígona de Bertolt Brecht és un joc de 1948 . Brecht, avec Caspar Neher , monte à son tour cette Antigone , qu'il a réécrite, également d'après le texte de Friedrich Hölderlin . Brecht, amb Caspar Neher , porta al seu torn, això Antígona , que ha tornat a escriure, també en el text de Friedrich Hölderlin .

[ modifier ] Une Antigone politique [ editar ] Una política d'Antígona Bertolt Brecht avec Antigone n'a absolument pas tenté de restituer l'œuvre de Sophocle . Bertolt Brecht amb Antígona no té absolutament cap intent de reproduir les obres de Sòfocles . Antigone l'intéresse parce que l'éloignement dans le temps de l'histoire qui y est racontée, crée cet effet de distanciation nécessaire au discours politique sur l'histoire contemporaine de l' Allemagne qu'il veut faire passer. Antígona és interessat, perquè la llunyania de la història és explicada, això crea la distància necessària per al discurs polític en la història contemporània de Alemanya que vol. Il cherche à mettre en scène une analogie entre la situation d' Antigone et celle de la chute du IIIe Reich . Es tracta d'organitzar una analogia entre la situació de Antígona i de la caiguda del Tercer Reich . Il adapte Antigone à partir de la traduction allemande qu'en avait fait Friedrich Hölderlin au XIX e siècle , et ajoute des passages personnels qui modifient le sens du conflit politique : en particulier il crée une sorte d'avant-propos où l'on voit une scène située pendant la guerre de 1939-45 , ainsi qu'une nouvelle fin où Thèbes est écrasée militairement par Argos . Va adaptar Antígona d'aquests traducció alemanya de Friedrich Hölderlin en el segle XIX , i afegeix passatges personals que alteren el significat del conflicte polític: en particular, crea una mena de pròleg que mostra una escena en durant la guerra de 1939-45 , i un nou propòsit quan Tebes va ser aixafat militarment per Argos .

Pour faire passer ce message politique, Brecht s'appuie sur un style de jeu "épique": seule la fable compte, tout doit être subordonné à la narration de l'enchaînement des faits, les acteurs doivent renoncer à toute interprétation psychologisante de leurs rôles. Per obtenir aquest missatge polític, Brecht utilitza un estil de joc "èpic": només el compte de faula, tot ha d'estar subordinat a la narració de la seqüència d'esdeveniments, els jugadors han d'abandonar qualsevol interpretació de la psicologització de les seves funcions . Les acteurs, lorsqu'ils ne jouent pas, restent à l'extérieur du cercle, mais à la vue du public. Els actors, quan no juga, romandre fora del cercle, però a la vista del públic. Quand ils s'avancent sur l'aire de jeu, ils prononcent des "vers de liaison" expliquant qui ils sont et le rôle qu'ils vont jouer. Quan es mouen al llarg de la zona de jocs, que es pronuncia "per" explicar qui són i el paper que jugarà. Il n'y a donc ici aucune possibilité d'illusion théâtrale. Per tant, no hi ha possibilitat aquí de la il · lusió teatral. Le jeu est révélé pour ce qu'il est. El joc es revela com el que és. Les scènes sont traitées comme des tableaux. Les escenes es tracten com a taules.

Les personnages de la tragédie grecque ne sont plus des personnages mythologiques , mais des modèles sociaux. Els personatges de la tragèdia grega són més personatges mitològics , però els models socials. Son Antigone n'est pas une héroïne au courage extraordinaire qui oppose aux lois de la cité les cultes familiaux, mais une femme ordinaire que les circonstances et le milieu vont pousser à résister, malheureusement trop tard et vainement, au pouvoir tyrannique . La seva Antígona és una heroïna extraordinària valentia per oposar-se a les lleis de la ciutat de els cultes de la família, però una dona comú que les circumstàncies i el medi ambient impulsarà a resistir, massa tard i en va, al poder tirànic .