dilluns, 17 d’octubre de 2011

MARIA ROSA.ÀNGEL GUIMERÀ. S. XIX.






ÈPOCA HISTÒRICA

El segle XIX s'inicia sota l'influx de les revolucions burgeses: Revolució Industrial i Revolució Francesa. La burgesia pren les regnes del poder i suplanta l'aristocràcia, el capitalisme s'implanta com a sistema econòmic de la vella Europa.
El corrent artístic que acompanya aquests canvis socioeconòmics és el Romanticisme, moviment antiracionalista, que exalta els sentiments i la imaginació sobre la raó, l'ordre i el seny. Llibertat i individualitat seran valors definidors del Romanticisme.
El Romanticisme britànic i europeu propiciarà el naixement de la Renaixença en terres catalanes. La Renaixença és el moviment cultural que restableix la cultura catalana després de tres segles d'abandonament dels usos cultes de la llengua. La Renaixença reivindicarà la consciència nacionalista i té com a principal objectiu la recuperació dels signes identitaris catalans.

Àngel Guimerà va néixer el 1845, durant el regnat d’Isabel II, i va morir el 1924, un any després de l’inici de la Dictadura del general Primo de Rivera.

En aquest període d’importància capital per a la nostra història contemporània, el Principat va sofrir la profunda transformació social que representà la revolució industrial, la qual comportà un creixement econòmic i demogràfic notables, la formació de dues classes socials noves i característiques de la societat moderna (la burgesia i el proletariat) i una presa de consciència creixent sobre la seva identitat que va donar lloc, primer, a la Renaixença i posteriorment, al Modernisme i al Noucentisme.

Creixement econòmic

La implantació progressiva del ferrocarril i l’esperit innovador dels empresaris que van introduir maquinària moderna van donar al Principat el caire actual de país industrial.

Es van instal·lar indústries tèxtils al Barcelonès, al Vallès i les conques dels rius Llobregat i Ter. Encara que s’exportava a altres Estats quan apareixia una conjuntura favorable, per exemple la guerra franco-prusiana (1870-1871) o la primera guerra mundial (1914-1918), el principal mercat era l’espanyol (incloses les darreres colònies). Així doncs, els industrials necessitaven que el govern de l’Estat donés lleis proteccionistes, que dificultessin l’entrada de productes estrangers.

A més, a poc a poc, van anar desenvolupant-se altres indústries: la metal·lúrgica, la química, l’elèctrica...

ROMANTICISME



El Romanticisme apareix a Alemanya i a Anglaterra a finals del s.XVIII i s'estén per tot Europa durant les primeres dècades del XIX.
El terme romántic, d'origen anglès, procedeix de l'adjectiu francés romanesque, derivat de roman (novel· la), i que, per tant, vol dir "novel·lesc", i d'aquí, "fantasiós", "fantàstic'', "fabulós"; "extravagant", "absurd", oposat a "assenyat", "entenimentat'', "racional".

Cap a mitjan del segle XVIII apareix a Alemanya un sentiment literari que comenca a identificar el terme de nació amb una cultura germánica propia i lluita contra la influència literària francesa, tot recuperant vells costums i tradicions i elogiant el concepte de patria. Per primer cop es comenca a parlar de l'esperit o anima del poble com una mena d'inspiració genuma que impregna l'auténtica cultura popular.



El Romanticisme té unes característiques oposades al moviment anterior basat en la raó, l'equilibri, el refinament, I'artifici i la norma. EIs escriptors romántics es rebel·len i s'oposen a aquesta literatura i proposen una nova visió:
-Valoració del sentiment i la imaginació en oposició a la raó.
-Valoració de la llibertat de l'artista en oposició a la norma.
-Valoració del gòtic i l'Edat Mitjana en oposició a l'època clássica. Valoració de tot allo que és popular i tradicional en oposició a l'artificiositat.



La teoria romàntica, podem detallar-la en els punts següents:
1. Valoració de la capacitat creativa de l'escriptor i de l'originalitat. L'art és creació i no imitació de la realitat.
2. Valoració de la individualitat de l'artista. L'escriptor és el geni que crea sense sotmetre's a cap regla prèvia.
3. Incorporació de gèneres nous que responen millor a la nova sensibilitat i mentalitat: teatre història, literatura fantàstica i, sobretot, novel.la.
4. Rebuig de la Il.lustració i de la preceptiva Neoclàssica. No es creu que la raó sigui la base per copsar la realitat. L'home és racional però també té molt d'irracional perquè a través de la irracionalitat l'artista busca aquells estats passionals que no pot donar-li la raó. D'aquí es desprén el culte a les coses misterioses, tètriques i macabres que és propi del Romanticisme.
5. Valoració de l'intimisme i el sentimentalisme. L'instint i l'emotivitat estan per sobre dels altres possibles valors estétics. Cal reflectir la capacitat emotiva de l'ànima humana.
6. El món esta creat segons les lleis de bellesa i harmonia i no segons les lleis científiques. En aquestes lleis també té cabuda el lleig i el grotesc.
7. Valoració de tot alló que és nacional. Es creu en el destí de l'home condicionat per una nació. Defensa de l'historicisme nacional i dels estudis sobre història de la literatura. Això farà que el Romanticisme, i principalment el Romanticisme conservador, es preocupi per la recuperació del passat i s'interessi pel món medieval ( a part que el món medieval també té un important element de misteri).
8. Valoració de tot allò que és popular perquè forma part del jo i és un element d'espontaneïtat i creativitat. Valoració, per tant, de la poesia popular.

LA RENAIXENÇA



Moviment cultural i de conscienciació nacionalista sorgit dins la burgesia arran de les transformacions provocades per la revolució industrial que s'inicia al Principat als anys 30, es defineix i consolida la dècada 50-60 i assoleix la seva plenitud el 1870-80.



Es vol RECUPERAR i DETERMINAR UNA CONSCIÈNCIA DIFERENCIAL CATALANA.



Per assolir una total identificació entre llengua i patria calia:
a.- Fer prendre consciència a la societat catalana de la vitalitat social i cultural de la llengua, especialment a aquells qui usaven una llengua en la intimitat i una altra en la vida pública, que s'adonessin de la contradicció en que es trobaven.
b.- Interessar les capes burgeses per la llengua i la cultura que els eren pròpies.



I perquè aquells punts poguessin tenir efectivitat calia:
1.- Reconstruir la història de l'Edat Mitjana.
2.- Descobrir i divulgar els clàssics catalans medievals.

3.- Crear models depurats de lIengua.
4.- Crear una literatura en tots els seus generes.

5.- Crear una premsa i unes editorials.
6.- Potenciar les institucions que ja existien (R Academia de les Bones Lletres de Barcelona) i crear-ne de noves: EIs Jocs Florals.



EL REALISME



França viu el 1830 un aixecament revolucionari (Revolució de juliol) que comporta el triomf de la burgesia industrial i, culturalment, un fort esperit antiromàntic, Al gust pel món subjectiu (Romanticisme) s'oposa ara el gust per reflectir la realitat contemporánia (Realisme), tant en allò que té de bo com en el que té de dolent, amb un esperit globalitzador i crític.



El realisme, doncs, a diferència del costumisme, és una doctrina estètica basada en l'observació i en la descripció objectiva de la realitat, sense fer concessions ni a la idealització ni a l'embelliment. Així, si el Romanticisme representa una fugida de la realitat, el realisme representa un interés per observar-la i per fer arribar al públic burgès les seves tensions com a classe.


Els màxims exponents del realisme francès són Stendhal (1783-1842), Balzac (1799-1850) i Flaubert (1821-1920). Ben aviat, aquesta literatura s'estén arreu d'Europa i dóna mostres excel.lents:
Dostoievski i Tolstoi a Rússia; Dickens a Anglaterra; i a Espanya B.P. Galdós i Leopoldo Alas "Clarín".

A Catalunya el realisme troba les seves primeres manifestacions en el costumisme (són els costumistes els qui descobreixen la realitat com a materia literaturitzable). Amb tot, però, no és fins 1880-90 que la novel.la realista comença a imposar-se, com a rèplica al Romanticisme, sobretot com a replica a l'idealisme i al retoricisme romàntics.
Com a representants del realisme català destaquem: Carles Bosch de la Trinxeria, Josep Pin i Soler i Narcís Oller. Aquests autors també parteixen del model de Balzac, pero mai no arribaran a l'objectivitat del realisme francès ja que la intenció dels autors, moralitzant o instructiva, persisteix en les seves obres.



DIFERÈNCIES ENTRE ROMANTICISME I REALISME


Oposa, als trets romàntics següents, els trets realistes corresponents:
1. Idealisme i evasió de la realitat perquè és desagradable.
2. Imaginen la vida plena d'aventures meravelloses i misterio
3. Interès per èpoques passades.
4. Interès per països exòtics.
5. Valoració de l'acció i de l'aventura per sobre de l'anàlisi dels personatges.
6. Els protagonistes són herois.
7. Subjectivitat.



EL NATURALISME



El Naturalísme neix en la cruïlla d'aquest doble aspecte científic i filosòfic, en un esforc d'intervenció de la ciència en el camp de la creació literària. Zola partia del dualisme entre les ciències de l'observació i les d'experimentació; i, per a ell, la literatura costumista i realista només eren fruit de l'observació. Just per aquesta raó, el realisme no podia aspirar a altra cosa que no fos la superfície plana d'un mirall que reflecteix la realitat sense aprofundir-la. El naturalisme, en canvi, volia penetrar la materia social i humana i descobrir-ne le lleis que les regien.
Per tant, les característiques d'aquest tipus de literatura són molt determinades:



1. La novel.la ha de ser un document social i humà, un estudi de les passions i dels temperaments dels protagonistes.
2. Tema: anàlisi crítica d'uns caràcters tenint en compte que són la causa i l'efecte d'unes influències socials i hereditàries indefugibles.
3. El mètode per elaborar novel·les ha de ser el científic: recollir dades, formular hipòtesis, observar els resultats i comprovar les hipòtesis.
4. Finalitat: treure conclusions sobre la societat i reformar-la. És a dir: formular les lleis de la conducta humana i social per poder-les preveure i dirigir.
5. Personatges: individus folls, bestials, estèticament monstruosos. Fenòmens de la neurosi, efectes de la funció nutritiva, resultats de l'instint sexual...



EL TEATRE DE LA RENAIXENÇA

Des de mitjans del XIX el teatre català comença a prendre volada i esdevé una eina fonamental en la consolidació de la Renaixença. Entre 1850 i 1870 s'inauguren nombrosos teatres a Catalunya com l'Olimpi, l'Odeon o el Romea. L'afició al teatre i el públic anaven en augment i es pot parlar del teatre com d'un gènere de gran influència social, tant des del vessant lúdic com polític o d'idees.
Pel que fa a les tendències, el teatre del XIX estarà marcat per dues línies temàtiques i estilístiques:
- la línia popular i còmica
- la línia culta (drames històrico-romàntics) .






BIOGRAFIA

Àngel Guimerà és una de les figures cabdals del teatre català del XIX. Les seves obres barregen elements romàntics, realistes i naturalistes (Naturalisme francès).
Àngel Guimerà i Jorge va néixer el 1845 a Santa Cruz de Tenerife i va morir a Barcelona el 1924. Fill de mare canària i pare català. La família s'instal·la al Vendrell quan el fill era petit.
A finals dels anys 60, Guimerà era un intel·lectual molt actiu, escrivia poesia i publicava a la premsa catalanista. L'any 1871 és un dels fundadors del diari La Renaixença, posteriorment en fou director, i destacà pel caràcter encès dels seus articles.
El 1877 obté tres premis als Jocs Florals (certamen literari de gran prestigi), fet que el col·loca, juntament amb Verdaguer, en un lloc de privilegi entre els escriptors de l'època.
Guimerà va recórrer les terres catalanes i prengué consciència del sistema caciquista que la política del moment no combatia. Per això va prendre una postura activa socialment.






VIDA (Extreta de l'AELC)

Àngel Guimerà i Jorge neix a Santa Cruz de Tenerife el 6 de maig de 1845. Esdevé cèlebre pels seus treballs com a dramaturg, poeta i eminent orador polític. El seu pare, Agustí Guimerà, fill d'una antiga família del Vendrell (Baix Penedès), havia anat a les illes Canàries per ajudar un oncle seu que hi tenia establert un negoci de vins, i al cap d'uns anys d'estada a Santa Cruz, s'havia casat amb Margarita Jorge, filla d'una família canària. Quan Guimerà encara no ha complert els set anys, el seu pare decideix liquidar el negoci i traslladar-se amb la família a Catalunya.

Del 1859 al 1862, estudia al Col·legi de Sant Antoni, dels pares Escolapis, a Barcelona, on aprèn la tècnica de versificar en castellà. De retorn al Vendrell, els germans Ramon i Vidales li encomanen el fervor per la Renaixença i, gràcies a ells, es vincula al moviment literari català. Es reuneixen a la rebotiga d'una farmàcia de la plaça del Pi, amb joves intel·lectuals (Francesc Matheu, Francesc Ubach i Pere Aldavert), amb qui enceta una amistat de per vida.

El 1870, la família es trasllada a Barcelona i Guimerà entra en relació amb l'agrupació La Jove Catalunya i publica la primera poesia "El rei i el conseller", a la revista La Gramalla. Aquest mateix any, assisteix per primera vegada a la festa dels Jocs Florals. El 1871 és un dels fundadors del setmanari La Renaixensa, que, posteriorment, ja convertit en diari, dirigeix fins al 1874.

El 1875 obté un accèssit als Jocs Florals amb "Indíbil i Mandoni" i l'any següent guanya la Flor Natural amb "Cleopatra"; el 1877 guanya alhora la Flor Natural, l'Englantina i la Viola, per "L'any mil", "El darrer plany d'en Claris" i "Romiatge", respectivament, i és proclamat Mestre en Gai Saber. Bona part de la seva producció poètica és recollida en un volum el 1887, amb pròleg de Josep Yxart i dibuixos de Josep Lluís Pellicer i Antoni Fabrés. El 1920 publica el Segon llibre de poesies, amb pròleg de Lluís Via.

Atret pel teatre, el 1879 estrena la seva primera tragèdia en vers, Gal·la Placídia, seguida, el 1883, de Judith de Welp, obres que se situen dins la tradició del romanticisme històric.

El 1884, va a viure amb la família del seu amic Pere Aldavert, amb la qual conviurà fins a la mort.

El 1886 estrena El fill del rei, que el consagra com a autor teatral i li obre les portes dels escenaris estatals. Dos anys després, Mar i cel, que obté un èxit sense precedents, és traduïda a vuit idiomes i inicia la projecció internacional de l'autor. Aquesta obra inaugura l'etapa de plenitud de Guimerà, que s'estén fins al 1900, i durant la qual estrena les seves obres més representatives: Maria Rosa (1894), Terra baixa (1897) i La filla del mar (1900), repetidament portades al cinema, i que recullen amb trets realistes els conflictes i els personatges de la Catalunya coetània. Les tendències romàntiques s'hi mostren ja més matisades i s'hi fa constància de les inquietuds socials de l'autor.

Manelic, el protagonista de Terra baixa, encarna les virtuts de l'home que ha crescut enmig de la natura i s'enfronta amb una societat egoista i corrumpuda. Dins una òptica conservadora, ja havia tractat aquest tema a La festa del blat (1896), en la qual un anarquista deixa els seus ideals en entrar en contacte amb un món rural i arcaic.

El 1889 presideix els Jocs Florals de Barcelona i és elegit president de la Lliga de Catalunya. El seu catalanisme és explícit en dos monòlegs, Mestre Oleguer (1892) i Mort d'en Jaume d'Urgell (1896), recreació de dos episodis històrics amb inquietuds contemporànies.

Altres obres escrites durant aquests anys, d'una qualitat desigual, són Rei i monjo (1890), La boja (1890), L'ànima morta (1892), Jesús de Natzaret (1894), Les monges de Sant Aimant (1895) i Mossèn Janot (1898).

A partir del 1900 intenta connectar amb els nous corrents sense tenir en compte, com diu Carme Arnau, que "amb el seu esforç, ha assolit una personalitat i una universalitat indiscutibles". En aquesta nova etapa escriu drames realistes i cosmopolites, d'escassa autenticitat, que assenyalen una ràpida davallada en la seva producció: Arran de terra (1901), La pecadora (1902), Aigua que corre (1902), La Miralta (1905), entre d'altres.

Malgrat tot, produeix encara obres de qualitat, com ara Sol, solet (1905), amb què retorna al drama realista de temàtica rural, i L'aranya (1906), d'arrel naturalista. Els gustos modernistes s'evidencien en La Santa Espina (1907), La reina vella (1908), Titània (1910), Sainet trist (1910) i La reina jove (1911).

En el trienni 1913-1915, Guimerà veu estrenades en versió cinematogràfica Terra baixa (Marta of the Lowlands), La festa del blat i Maria Rosa; la filmografia basada en obres d'Àngel Guimerà continua fins a arribar a una vintena de versions.

El 1916, el Govern francès li atorga la Creu de la Legió d'Honor.

Després d'uns quants anys de silenci, reprèn la seva activitat amb Jesús que torna (1917), condemna no argumentada de la guerra, i Indíbil i Mandoni (1917), que recupera la temàtica dels anys de joventut.

Els darrers anys del segle XIX, Guimerà ha assolit el cim del seu prestigi. Té un paper important en la política del moment: és portador del Memorial de Greuges a Madrid, intervé en l'Assemblea de la Unió Catalanista de Manresa (26 de març del 1892), és elegit el 1894 president d'aquesta entitat i presideix també l'Assemblea de Balaguer. Com a president dels Jocs Florals, el 1892, començar el seu discurs amb "Catalunya no ha mort", que és àmpliament comentat per la premsa de l'època i que té un fort ressò popular. És elegit president de l'Ateneu Barcelonès (1895), on pronuncia en català, fet insòlit a l'època, el seu discurs inaugural. Els seus discursos polítics, pronunciats arreu de Catalunya, són recollits en el volum Cants a la pàtria, publicat el 1906 i dedicat al seu amic Pere Aldavert.

El 1909, en rebre un homenatge de la multitud, la seva figura ja és més representativa que combativa. Àngel Guimerà és acompanyat a la tribuna pels senadors, pels diputats a Corts i pels directors dels diaris de tot Catalunya. El 1911 és membre numerari de l'Institut d'Estudis Catalans.

Del 23 de febrer al 3 de març del 1924, l'actor Enric Borràs fa una curta tanda de funcions per acomiadar-se del públic català abans d'embarcar cap a Amèrica, i representa, entre d'altres, Terra baixa, Mar i cel i Mossèn Janot. Aquestes són les darreres vegades que Guimerà surt a l'escenari reclamat pels aplaudiments entusiàstics del públic.

Mor a Barcelona, al seu domicili del carrer Petritxol, el 18 de juliol del 1924. Sobre l'enorme concurrència popular a l'enterrament de Guimerà, Josep Maria de Sagarra escriu: "La gent no anà a l'enterrament del mestre, ni per ésser visita, ni per curiositat, com s'esdevé en molts enterraments espectaculars, sinó obeint una necessitat i un imperatiu que tothom duia al cor i als quals hauria estat una vergonya i una infidelitat d'oposar-s'hi." Deixa inacabat el drama Per dret diví, que completarà i estrenarà Lluís Via el 1926.

L'any 1974, la commemoració dels 50 anys del seu naixement propicia una reflexió àmplia sobre la vigència de l'obra de Guimerà per part dels professionals del teatre. L'any 1995, Any Guimerà, es commemoren els cent cinquanta anys del naixement de l'autor. Domènech Reixach, aleshores director del Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya, en el pròleg del volum Guimerà 1945-1995, afirma que Àngel Guimerà és: "una de les últimes grans figures populars de la nostra cultura anterior a 1939. Els homenatges que se li van retre en vida, l'àmplia resposta social davant la mort; la pervivència del nom i de l'obra de Guimerà a través de símbols o de lletres de sardanes assumides del poble com a pròpies, són la clara demostració tant del seu reconeixement intel·lectual i literari com del seu inqüestionable carisma social."

PRODUCCIÓ LITERÀRIA


Característiques principals: fons religiós clarament catòlic i idealització del món rural, com a representació de seu ideal de catalanitat.
Els arguments de les seves obres solen ser lineals i els personatges tendeixen a l'arquetip, és a dir, no adquireixen massa complexitat psicològica.
Lingüísticament proposa un model de llengua col·loquial però acurat, tot evitant arcaismes i cultismes.


Primera etapa (1879-1890). tragèdia romàntica. Consta de sis tragèdies romàntiques, escrites en vers i amb personatges aristocràtics, que extreu de les fonts bíbliques i medievals. D'aquesta època és Mar i cel.

Segona etapa (1890-1900). La plenitud dels drames realistes. Consta de catorze obres, essent-ne una de les més reeixides La filla del mar (1900). Passa del vers a la prosa, s'apropa a la realitat contemporània i accentua la crítica social i política. Les obres d'aquesta etapa tenen totes un final tràgic, relacionat amb la mort o l'homicidi.
D'aquesta etapa és Terra baixa, l'obra de Guimerà potser més coneguda, i també Maria Rosa. Maria Rosa presenta una trama protagonitzada per la muller d'un obrer acusat d'homicidi que és empresonat.


Tercera etapa (1901- 1911). Intents Modernistes.

La seva última etapa representa, definitivament, el retorn als temes i tècniques de la primera època, en un esforç per reviure els èxits de la joventut: Indíbil i Mandoni (1917), Al cor de la nit (1918), Joan Dalla (1921). Titània (1912), Jesús que torna (1917), Indívil i Mandoni (1917), Al cor de la nit (1918), L'ànima és meva (1919), Joan Dalla (1921), Alta banca (1921) i Per Dret Diví (1926), entre d'altres.


Guimerà va ser un escriptor i dramaturg amb una forta repercussió social i amb un enorme èxit popular, una de les figures més emblemàtiques del catalanisme militant. Va ser candidat al Nobel de literatura el 1913. No l'aconseguí, però no es pot negar la repercussió internacional que va assolir. La seva obra ha estat traduïda a totes les llengües occidentals i se'l contempla com un dramaturg universal. Podem dir que va ser l'autor més important del teatre, no sols a Catalunya sinó a tota la Península, en el seu temps.


Sinopsi de l’obra
Drama en tres actes i en prosa estrenat a Barcelona el 1894

Acte I

Badori cerca feina en els treballs de construcció d’una nova carretera. Gepa i Calau, dos treballadors, l’animen i li diuen que segurament podrà aconseguir-ne. Tomasa i Quirze, un matrimoni ‘obrers, es barallen amistosament. Marçal, un altre de la colla, arriba de la ciutat portant la notícia que l’Andreu, marit de Maria Rosa i un amic de Marçal, empresonat a Ceuta acusat d’homicidi per la mort d’un capatàs, està greument malalt. Encara que tothom el considerava innocent, les proves evidents, un mocador seu al cos del capatàs i el ganivet homicida a casa seva- fan que se’l declari culpable, ell però sempre proclamarà la seva innocència fins el final. Quan entra en escena, Maria Rosa defensa apassionadament la innocència del seu marit i Marçal li fa notar que les proves trobades el fan clarament culpable. Intervé Badori i diu que va veremar en el mas de la Rigala, on després sap que va conèixer l’Andreu quan feia de veremador. Maria Rosa explica el seu enamorament, festeig i casori. Arriba Quirze, germà de Maria Rosa, amb una carta oficial on se’ls comunica que l’Andreu és mort. Ella es desespera i és consolada per Marçal de qui tothom sap que fa molt de temps que està enamorat d’ella. A soles, Marçal confessa que és l’autor del crim i que va inculpar l’Andreu encegat per la gelosia i el desig que Maria Rosa fos seva.

Acte II

Ha passat més d’un any i ara Maria Rosa, vídua, té dos pretendents: Marçal i Badori. La protagonista es debat entre dos desitjos contradictoris. Se sent molt atreta per Marçal i alhora vol ser fidel a la memòria d’Andreu, vol ser l’esposa només d’un home, ser fidel. Decideix marxar a la ciutat l’endemà per escapar d’aquest desig sensual cada cop més fort. Quan Marçal se n’assabenta ordeix un pla, abans però haurà d’escriure una carta per a l’encarregat de la carretera, ja que fa temps que els treballadors no cobren i ella és l’única que sap llegir i escriure. Marçal és qui li dicta i s’ho fa venir bé per quedar a soles amb ella i insinuar-li el seu amor mentre li dicta aquesta. Més tard tornen els altres homes per veure com s’ha redactat l’escrit. En Badori i en Marçal es barallen, però els separen i tothom marxa de la casa d’en Quirze, la Tomasa i la Maria Rosa. En Marçal fingeix que l’han ferit i aconsegueix que Maria Rosa li obri la porta a la nit. Ella li confessa el seu amor però després el rebutja. Però Marçal crida els veïns i la compromet públicament com si hagués jagut amb ella a la nit, quedant el seu honor compromès. Per tant, s’ha de casar amb ell per força.

Acte III

Les obres la carretera s’han acabat i els treballadors han cobrat totes les setmanades que se’ls devien, tot són diners i soroll de diners. Maria Rosa i Marçal es casen. Celebren el seu banquet de noces. Al sopar tothom beu el vi que ha portat Badori. És el vi de la collita que havia trepitjat l’Andreu quan es van conèixer amb Maria Rosa. Marçal, molt content i exaltat fins aquell moment, es queda glaçat i blanc. Gepa, que sempre havia sospitat que Marçal era l’assassí, aconsegueix emborratxar-lo. Aleshores Marçal diu coses que el comprometen. Maria Rosa es queda a soles amb ell i, enganyant-lo i seduint-lo, fa que el Marçal confessi el seu crim. Ella crida la gent però ell se li abraça i tots dos rodolen. Maria Rosa agafa el ganivet del pa i li enfonsa. Marçal mor.

Context de l'obra


Maria Rosa és un drama en prosa que manté elements en comú amb el melodrama i la tragèdia. Utilitza procediments melodramàtics en la construcció de la trama, però els personatges han d’enfrontar-se a la fatalitat d’un destí inexorable del qual no poden desfer-se, com passa amb els herois tràgics.
· L’obra s’adscriu a la segona etapa de la producció d’Àngel Guimerà, la de la dècada de 1890, caracteritzada per l’acostament al realisme i la incorporació de la prosa, tot i que temàticament s’allunya d’altres drames del període com Terra baixa o La festa del blat.
· Guimerà utilitza recursos provinents del naturalisme en la presentació del medi en què transcórre el drama i introdueix un cert determinisme en la lògica de les accions dels personatges, especialment els secundaris.


Els elements que provenen del realisme són l’ús de la prosa (i ja no el vers) i el llenguatge col·loquial, l’atenció a conflictes socials contemporanis i a un medi versemblant, l'heroïna tràgica que no es pot escapar del determinisme tan naturaliste, no es pot escapar del seu destí. I els elements de procedència romàntica són l’estructura de l’obra, l’excés passional, el moralisme o la manera de veure el conflicte social.

Estructura

L’obra consta de tres actes, que es corresponen amb els moments de desplegament de la trama (exposició-nus-desenllaç), tot i que, com era habitual en Guimerà, hi ha un clar desequilibri entre els tres, de manera que el primer acte ofereix tota la informació necessària i apunta bona part del conflicte. A la divisió en tres parts clàssica i provinent del model romàntic, intenta de fer un parell de correccions, els aparts (els d'en Gepa i en Marçal) i algun monòleg. Els actes estan dividits en escenes que representen situacions i que s’alternen amb l’entrada o la sortida d’un personatge. El nombre d’escenes per acte és força equilibrat: catorze en el primer, quinze en el segon i onze en el tercer.

Hi podem distingir dos tipus d’escenes: les que fan progressar l’acció dramàtica i les que tenen un caràcter digressiu, en què un personatge es manifesta tal com és a través del monòleg, com en l’escena VII del primer acte, que es redueix a l’apart que fa Marçal. Per altra banda, dins de cada escena hi trobem situacions dinàmiques i estàtiques, tot i que és habitual que prevalguin unes sobre altres, per exemple, l’escena primera del primer acte presenta bàsicament una situació en què l’interès recau en la presentació dels personatges a partir d’allò que diuen o que fan. D’una manera semblant, la darrera escena de l’obra amb la imatge d’un Marçal agònic agafat al vestit de Maria Rosa es justifica per la força dramàtica i per la capacitat de condensar de manera plàstica la part essencial del drama.
En canvi, l’escena anterior, amb la protagonista venjant-se de l’home que ha provocat la perdició del seu marit, té un caràcter eminentment narratiu i és d’un gran dinamisme escènic.

El ritme dramàtic ve marcat per l’alternança entre situacions estàtiques i dinàmiques que de maneres diferents ens porten als moments de clímax en què han de resoldre’s les expectatives generades anteriorment, com en l’escena XIV del segon acte en què Marçal aconsegueix que Maria Rosa el deixi entrar a casa seva i hi són descoberts per Badori i els altres companys. La situació suposa la culminació de la tensió generada pel triangle amorós entre Badori, Maria Rosa i Marçal, que se sobreposa al principal, amb Andreu en lloc de Badori. Els finals de cada acte marquen els moments culminants en la progressió de la trama. El primer, amb la notícia de la mort d’Andreu, que deixa el camí lliure a les intencions de Marçal; el segon, amb l’aparent consecució dels propòsits d’aquest en comprometre Maria Rosa, després d’aconseguir que la seva atracció per Marçal la delati; i, finalment, amb la mort de Marçal, que acaba pagant així les seves culpes.

En resum, l’obra segueix la divisió en tres actes que es generalitzà al llarg del segle XIX i que es corresponen als moments d’introducció-nus-desenllaç. A la divisió en tres parts clàssica i provinent del model romàntic, intenta de fer un parell de correccions, els aparts (els d'en Gepa i en Marçal) i algun monòleg. Cada acte es divideix en escenes que responen a les característiques que ja hem comentat i que marquen la successió de situacions dramàtiques amb les entrades i sortides de personatges.
· La història té una estructura circular, ja que la protagonista torna al lloc on s’inicià la seva relació amb el marit mort i és allà on matarà Marçal. El final és tancat, ja que la venjança de Maria Rosa culmina les expectatives obertes per la trama.




El tema central
· El tema central és l’atracció fatal que senten Marçal i Maria Rosa. Malgrat que la segona s’entesta a recordar el marit mort, el desig obertament sexual que sent per Marçal la col·loca en un dilema que només podrà resoldre amb l’eliminació física del que ha provocat la seva perdició. Per això acaba assassinant allò que desitja.


· La temàtica social funciona amb independència de la trama principal, tot i que permet emmarcar adequadament les condicions en què viuen i treballen els personatges i lliga amb la trama principal en el moment de la carta que ha de dictar Marçal. A part d’això, la mort del capatàs té un paper fonamental en el destí dels personatges principals.




Història
La història es desplega en nivells diferents; a més de la part de la història escenificada, hi ha la que és narrada o referida, sobretot per la protagonista, de manera que en bona part es focalitza la vivència que ella té dels fets i això permet entendre millor com viu el seu lligam amb el record d’Andreu i el conflicte que se’n deriva en constatar l’atracció que sent per Marçal.


El principal centre d’interès de l’obra queda fixat, doncs, en la situació en què es troben Marçal i Maria Rosa: víctimes, de maneres diferents, del seu desig. La part de la història que ens és relatada es converteix en una acció latent que pauta en tot moment l’acció present en escena i que acaba interferint-hi gràcies a Badori i al retorn al lloc on es coneguerenn Maria Rosa i Andreu. La manera com la seva ombra plana al llarg del text és un dels principals mèrits del drama, sobretot pel fet que un personatge que només ha estat suscitat a través del record acabi jugant un paper determinant en el desenllaç de la trama, fent-se present en la seva sang, que es va barrejar amb el vi regalat per Badori als nuvis. Aquesta doble condició d’absent/present d’Andreu és la clau del conflicte, ja que malgrat que no hi és físicament roman en la consciència dels protagonistes. Si Maria Rosa pretén actualitzar-ne constantment la presència a través del record, Marçal s’esforçarà per reafirmar-se en la realitat de la seva absència, però ella aconsegueix imposar la presència virtual d’Andreu per sobre de la seva absència real. Aquesta forma d’alienació de la consciència de la protagonista domina el drama de manera que ens mostra com els dos són presoners d’un passat que subjuga la seva consciència i imposa el tabú i l’ordre moral per sobre de la passió.





Temps


Guimerà va circumscriure l'acció de l'obra que transcorre a l'època actual seva, sense gaires més precisions. Entre la mort de l'Andreu (acte I) i l'inici de l'acte segon han passat catorze mesos, segons la Tomasa (acte II, escena I), i quinze, segons la Maria Rosa (acte II, escena V). Entre el segon i el tercer acte, no podem precisar el temps que ha passat, dies, mesos... entre l'entrada comprometedora d'en Marçal a l'habitació de Maria Rosa (acte II, escena XIV), i l'acabament de la carretera i preparació el casament de la Maria Rosa i en Marçal (acte III, escena I).
El temps escenificat és d’un any i mig, ja que entre el primer acte i el segon transcorren quinze mesos, i entre el segon i el tercer en deuen passar com a màxim un parell més.


El temps de la història, però, comprèn un període més llarg. Per començar, del vi que han de beure els nuvis, i que és el del raïm que trepitjava Andreu, se’ns diu que és de fa tres anys (Badori a Tomasa en l’escena VIII del tercer acte); per altra banda, la feina a la carretera hauria començat uns dos o tres anys enrere, perquè sabem que Andreu hi havia treballat tres o quatre mesos abans que es produís l’assassinat del capatàs. Però aquest temps de la història no representat interfereix amb el temps representat a través de l’espai en què es conegueren Andreu i Maria Rosa i que, segons la protagonista, roman igual («tot està com abans», escena V, acte tercer). Allà hi troba: «el cup a on trepitjava Andreu, ara sec i tapat com una sepultura; aquell cup a on el van ferir i a on amb el most s’hi barrejava la seva sang!... Allí vaig començar a estimar-lo.»2 De cop, és com si Maria Rosa hagués retrocedit en el temps, fins al punt que s’imagina Andreu reptant-la pel seu comportament. El retorn al mateix lloc permet actualitzar de manera immediata el record, però, atenció, el cup és igual que quan Andreu hi trepitjava però és també «com una sepultura», i això vol dir que en aquell espai s’hi concentren l’Andreu absent i l’Andreu present, la polaritat que estructura tota l’obra. Maria Rosa té ben bé una revelació davant d’un símbol, el cup, que resumeix el seu passat i l’acusa. Així, el temps escenificat i el temps narrat es fonen per crear el clima dramàtic que ha de dur al desenllaç tràgic.

El temps escenificat és d’un any i mig, ja que entre el primer acte i el segon transcorren quinze mesos i entre el segon i el tercer en deuen passar com a molt un parell més. El temps de la història, però, comprèn un període més llarg, ja que comença tres anys enrere, quan Andreu trepitjava el vi que beuen els nuvis el dia del casament.



Espai


Per a l'elabboració de la història, Guimerà va partir d'un fet propi de l'estètica naturalista, la construcció d'un tram d'una carretera de la Diputació de Barcelona que va veure com es construïa realment quan s'allotjava un estiu a casa del seu amic Pere Aldavert al carrer Sant Joan de Matadepera i que el va inspirar.


L’obra transcorre al llarg d’una carretera en construcció que esdevé una metàfora de la trajectòria vital de la protagonista i que apareix ja en l’acotació escènica del primer acte («Al mig una carretera», pàg. 1287), a prop d’una casa pobríssima. Les acotacions escèniques dels altres dos actes insisteixen en la pobresa dels habitacles on transcorre l’acció.


Si la carretera té una funció metafòrica, la referència a la pobresa dels casalots té una funció metonímica que situa la condició social dels personatges. Sense gaire més precisió que un medi de misèria, segons la referència de l'espai en els tres actes "casa pobríssima". "casa molt pobra, quasi barraca".Aquest procediment realista permet la construcció del tema de la conflictivitat social, que es desenrotlla demanera paral·lela al tema principal. Com ja he apuntat, el fet que l’obra acabi on començà la història amorosa de Maria Rosa és fonamental per al desenllaç del drama i dóna a la trama un caràcter circular. És el destí, el fatum, el que porta la protagonista al mateix poble en què conegué el seu marit, concretament al mas de La Rigala, un fals topònim habitual en els textos guimeranians. Aquest recurs li permet defugir localitzacions massa concretes, així l’acció pot transcórrer a qualsevol lloc de Catalunya.

· L’espai canvia en cada acte i sempre s’utilitza per accentuar el caràcter d’extrema pobresa dels habitacles dels personatges. El mas Rigala té una funció especialment significativa en el desencadenament de la trama perquè és el lloc on es van conèixer Andreu i Maria Rosa i d’on prové el vi amb la sang del primer que embriaga Marçal, és el paradís rural perdut, l'arcàdia.
· L’espai fa una funció deíctica, assenyala, situa les circumstàncies de l’acció. Però també relaciona la història narrada amb la representada i propicia el desenllaç del drama.
· La carretera actua com a metàfora de la vida de Maria Rosa i l’acaba portant on tot va començar.




Personatges


Ja he assenyalat que un dels aspectes més ben valorats per la crítica fou el de la presentació de les formes de vida i de comportament de les classes treballadores. Guimerà s’inicià en les tècniques del realisme a partir del costumisme amb obres com La sala d’espera (1890) i La Baldirona (1892). La influència del seu amic Emili Vilanova fou especialment significativa a l’hora de plasmar els tipus més característics de la societat catalana del moment.


La frescor i veracitat que transmeten Quirze i Tomasa com la típica parella que s’esbatussa però s’estima provenen de la rica tradició costumista, però, a més, l’amor de Quirze per la seva germana, la frustració perquè no ha pogut ser mare són aspectes de la seva personalitat que els donen un relleu inusitat dins d’aquesta tradició.


Per altra banda, com a parella són l’altra cara de la moneda de l’amor passional que encarnen Maria Rosa i Marçal. El contrast entre aquest amor domèstic i popular i la força del desig que consum els protagonistes és un dels elements essencials del tramat temàtic de l’obra.


En un altre sentit, Gepa s’humanitza a través del seu drama familiar. Guimerà encerta a condensar en una sola intervenció tota la profunditat del seu dolor. Quan Badori després de mirar-li l’esquena li pregunta per què li diuen Gepa, ell respon:
GEPA: M’ho diuen perquè tenia un fill que ho era de debò. (S’escudella sopes per ell, que encara no n’havia menjat.) I com que jo m’enfadava perquè li deien, me van començar a anomenar el pare d’en Gepa..., el pare d’en Gepa...., en Gepa... El meu fill se va morir; i ara..., ara m’agrada que m’ho diguin. (pàg. 1288)


Gepa és el personatge de més edat i, per això mateix, el que adopta una actitud protectora respecte a Badori i que sospita de Marçal des del principi. En el fons és un personatge que s’oposa a les intencions de Marçal com ho acabarà fent també Badori, encara que en aquest cas és per amor a Maria Rosa.


Hi ha dos triangles que es plantegen en l’obra i com, en la superposició dels dos, Badori ve a ocupar, en part, el lloc d’Andreu pel fet d’haver-lo conegut al mas on treballaven amb la Maria Rosa. La diferència respecte de l’altre triangle és que, en aquest cas, la protagonista no se sent atreta per ell. En la seva venjança de Marçal, Badori es comportarà com si fos l’instrument d’Andreu. En canvi, la innocència de Calau, una mica inversemblant, actua com a antítesi del desig de Badori i, òbviament, de la passió de Marçal.


Calau és el contrapunt humorístic del drama, com ho són en les seves baralles Quirze i Tomasa. És el personatge menys definit de l’obra, el més esquemàtic.


Marçal, l’antagonista d’Andreu, és un home víctima de la seva passió. Ho supedita tot al seu objectiu de posseir Maria Rosa i això l’acaba destruint. Si, com sabem, el desig per ella ja l’havia portat a la beguda, aquesta afició, degudament atiada en el banquet de noces per Badori i Gepa, el fa perdre’s. Recordem que se’ns diu que deixa de beure just quan veu que té el camí lliure per seduir Maria Rosa.


La seva passió és eminentment eròtica, i així es posa de manifest en el fragment en què explica com s’imagina que és dins la camisa que està rentant Maria Rosa (escena IV del tercer acte).


Però com és habitual en l’obra de Guimerà, la seva passió es manifesta de manera masoquista.


També Maria Rosa sent una atracció clarament sexual per Marçal que contrasta amb l’amor maternal que manifesta en parlar d’Andreu. El fet que sigui l’única de tots els personatges que sap de lletra la singularitza i en bona part fa més versemblant el conflicte que sent. Tomasa prou que ho diu:
"TOMASA: Sí, ja ho sabem que és molt sàvia, i que una mestra l’havia tinguda d’ajudanta a estudi, perquè deia que era molt eixerida. D’eixerida, prou: si no se li hagués mort la mestra potser hauria arribat a gran senyora. Mes com se li va morir, mira’t, de potetes al carrer. I aquí ha parat com nosaltres pecadors. "(pàg. 1290)

És diferent dels altres i, sobretot, és l’antítesi de la cunyada, que no pot evitar tenir-li certa enveja. Ha adquirit un vernís cultural que li ha afinat la sensibilitat, per això la manera de viure la passió no és la mateixa que en Marçal. Però la condició de dona en una societat masclista i patriarcal la converteix en una víctima del seu impuls sexual. Perquè la idea que una dona ha de ser d’un sol home, que ella ha interioritzat, la turmenta i, malgrat la decisió de marxar de la carretera i allunyar-se de l’atracció que sent per Marçal, no aconsegueix alliberar-se’n.


La seva voluntat s’estavella contra una fatalitat que l’empeny al final tràgic, com si una mà la dirigís cap al descobriment de la veritat sospitada. Com una heroïna tràgica ha de sotmetre’s a un destí que no pot controlar i li cal castigar en Marçal pel seu crim, alhora que mata en ella el seu propi desig, sanciona la seva «falta» destruint aquella part d’ella que no vol acceptar. Més que un acte d’afirmació, és una manera de castrar la seva capacitat de desitjar. Així demostra fins a quin punt ha assumit la norma no escrita de fidelitat eterna al marit. Curiosament, i com li recorda el seu germà Quirze, ella s’assembla a la mare que patia pel desamor del seu marit (escena VII, acte segon).


Aquesta sensibilitat que la porta a patir per l’amor pot ser, doncs, una herència genètica. Un tipus de determinisme que prefigura el seu destí. En ella, però, la situació és diferent. Quirze diu que la mare «deia que el pare no l’estimava » (pàg. 1310). En canvi, en el seu cas, sembla que sigui ella qui no acaba d’estimar el marit. L’amor «blanc» que mostra per Andreu, vist sempre des d’una posició maternal no té res a veure amb la passió eròtica. L’abisme a què s’enfronta Maria Rosa passa per adonar-se que l’amor de veritat, passional, no era aquell, sinó el que sent per Marçal. La seva tossuderia a seguir pensant en Andreu és una imposició que li dicta l’ordre moral, un ordre contra el qual no es podrà rebel·lar.


Justament aquesta impossibilitat la converteix en una víctima del seu fat. Però també ho és Marçal, que s'enamora fatalment de la dona del seu amic, i aquest desig desplega tota la seva força destructiva. Quan el creu impossible, la frustració el porta a la beguda; quan ha aconseguit allunyar Andreu, l’embriaguesa de la seva passió ja és suficient. Deixa de beure i cal pensar que, si assolís de debò l’amor de Maria Rosa, arribaria a redimir-se. Però ha comès un doble crim, un amb les seves mans, l’altre l’ha propiciat indirectament. És culpable i ha de pagar, i serà de nou l’embriaguesa, la seva addicció a l’alcohol, el que el perdrà.

En resum, la figura d’Andreu actua com un veritable personatge, malgrat que no apareix en escena en cap moment.
· Els personatges principals, Marçal i Maria Rosa, s’enfronten a un conflicte interior que els acaba destruint. Viuen, a més una doble situació de triangle, amb Andreu i amb Badori.
· Els personatges del cor, secundaris, tenen un relleu considerable i les seves històries personals tenen algun punt de relació amb la trama principal. El fill mort de Gepa es pot relacionar amb l’innocent sacrificat de l’obra, Andreu, i les relacions de parella de Quirze i Tomasa contrasten amb les de la parella principal i posen un toc d'humor.





La temàtica social


El conflicte dels treballadors amb l’empresa té com a antecedent la disputa entre Andreu i el capatàs, però esclata després de la notícia de la seva mort, quan no cobren les quinzenes que els deuen. Guimerà havia dut a escena el món obrer ja a La boja i, més explícitament, en el seu primer drama en prosa, En Pólvora. En aquesta obra el protagonista s’havia enfrontat a les forces de l’ordre en el context d’una vaga.


En aquest cas, la misèria dels personatges es presenta de manera directa, però l’actitud dels obrers és força conciliadora i el conflicte acaba sent més aparent que real. Tanmateix, la duresa de les condicions de treball i la vida errant que es veuen obligats a portar estan molt clarament reflectides.


Els drames personals de Gepa o del matrimoni de Quirze i Tomasa han de llegir-se també en aquest context de mancances de tota mena. El mateix destí de Maria Rosa, que veu frustrat el seu canvi d’estatus sociocultural per la mort de la mestra que la protegia, és prou il·lustratiu de la força de la precarietat sobre les vides dels treballadors.


Ella, com Badori, s’acaben integrant a un grup que se’ns mostra amb plena consciència de classe en el moment de reclamar els seus sous. L’actitud dels treballadors és dialogant, però no la de tots. Tomasa adopta una actitud clarament reivindicativa, com veiem a l’escena III de l’acte segon, quan deixa anar una arenga com la següent: «minyons: que hem de cobrar encara que tinguem de matar-ne un dels pocavergonyes dels capatassos i ens hi tinguem de fer a tiros!» (pàg. 1305).


Sembla que l’autor vol mostrar les dues actituds, la moderada, que Quirze justifica per la por que els acomiadin, i la propera a les opcions anarquistes que verbalitza Tomasa. Ara bé, en aquesta escena la dona de Quirze és el contrapunt humorístic que es fonamenta en el tòpic popular i misogin que presenta les dones com arrauxades i temperamentals; aquest fet ja desqualifica la seva posició. Els homes la fan fora perquè es considera que la discussió sobre els sous és cosa d’homes. Si criden Maria Rosa és pel fet de ser l’única que sap de lletra i que pot escriure la carta. I és justament l’equívoc entre el que Marçal sent per Maria Rosa i el que representa la carretera per als treballadors (escena V de l’acte segon) el que acaba de minimitzar el component social del text.


Guimerà utilitza el procediment naturalista de fer que els personatges cuinin i mengin en escena i, com ja apuntava en parlar de la caracterització dels personatges, depassa el costumisme inicial fins a singularitzar-los. De la mateixa manera, la recreació del medi en què es mouen va més enllà de la fixació característica del costumisme i apunta una lleu visió determinista, que era tota una novetat en el teatre català i castellà de l’època.


La mateixa passió que senten Marçal i Maria Rosa només és versemblant en un entorn com el que viuen. Les formes de sociabilitat burgesa feien que el desig seguís altres protocols més sofisticats i que les relacions de triangle no acabessin amb morts. Des d’aquest punt de vista, la història amorosa que se’ns presenta participa de la visió naturalista que tendia a subratllar l’efecte pertorbador de la passió sexual sobre l’ordre social. Zola ho havia mostrat ja en les seves novel·les.

No hi ha cap mena de dubte que Maria Rosa és fruit d'un esforç per part del seu autor per tal d'introduir-hi la realitat social coetània, En l'obra hi ha una clara voluntat de reflectir-hi la dramàtica realitat del proletariat de la construcció.
Són moments, els de l'obra, en què la lluita obrera omple les planes dels diaris. Guimerà sensibilitza les consciències atentes als canvis socials que s'estan produint en la societat catalana.


Si hem de fer cas al que va destacar Josep Miracle, el biògraf que amb més extensió s'ha dedicat a Guimerà, l'autor, en escriure Maria Rosa hauria utilitzat referents d'una realitat que li era més o menys pròxima. Pel que fa a les persones, un fuster de Matadepera hauria servit d'inspiració en la creació del personatge d'en Gepa. Per portar a escena els obrers de la construcció, s'hauria fonamentat en les observacions de capatassos i peons d'aquella localitat, que van construir la carretera que unia Matadepera amb Castellar i Sabadell. Finalment, en relació amb els espais, la Rigala correspondria a un mas que havia existit a la rodalia del Vendrell. Totes aquestes referències concretarien un fet inqüestionable: la voluntat de Guimerà per tal de documentar la realitat coetània en la seva obra, a través de la creació dels personatges, del medi social i en la utilització del llenguatge.

Al principi de l'obra, el diàleg entre en Gepa i en Badori ja planteja el problema de la inestabilitat laboral. Problemes de feina expressats en termes de fam, gana s'aparellen a la malatia (el tifus) i a la situació social d'una ciutat (per extensió la Barcelona de la fi del segle XIX en la qual proliferen masses considerables de trinxeraires i pidolaires). D'aquesta situació tan precària se'n deriva que la qualitat del treballador o treballadora sigui un valor present al llarg del text. Recordeu com en els moments de crisi del personatge de la Maria Rosa, la Tomasa li retreu que sigui «gandula». I que el fet de treballar sigui per a la Tomasa una mena de teràpia perquè la Maria Rosa pugui superar la seva depressió.


Les condicions laborals de què gaudeixen els nostres personatges són molt inestables: treballar a la carretera, que és el que en Badori pretén, tal i com afirma en Gepa en la segona escena del primer acte, comporta esfotrassarse (per no dir fotre's), malmetre's. En un to quasi profètic la Tomasa aclarirà al noi: «mudaràs de pell, com les serps, i t'hauràs d'entaforar en una cova ... que si un hom no es torna bestiola és un voler de Déu». Quan en Badori treballi a la carretera no solament passarà a formar part de la colla, sinó d'aquest «nosaltres» recurrent a l'obra i que forma un bloc social compacte amb consciència de classe. Recordem com en cobrar les quinzenes pendents, tots mostren solidaritat a l'hora de rescabalar préstecs i deutes contrets anteriorment (act. III, esc. I).

Hi sovintegen les al·lusions a la misèria (act. I, esc. XI i XII). I si el retard del pagament de les quinzenes duu a plantejar un conflicte que evoluciona paral·lelament al de la construcció de la carretera i al decurs de la tensió amorosa entre en Marçal i la Maria Rosa, també és cert que corrobora la inseguretat de les famílies d'aquest col·lectiu.

El canvi de feina d'en Marçal es relaciona amb l'estabilitat que suposa el seu matrimoni amb la Maria Rosa. En Marçal deixa de fer carreteres i amb això la incomoditat de treballar a cinc hores de casa. Més endavant, quan la feina es desplaci ben lluny, a l'Aragó, gaudirà d'haver estat llogat al poble. Però aquest apropament per motius de feina també el separa del grup, fet que produeix tristesa perquè «s'escampen» (act, III esc. II). El que sembla anticipar la pau del seu matrimoni, i amb això l'acceptació social de la seva relació amb la Maria Rosa, és també un recurs per aïllar la nova parella del col·lectiu. Es prepara, així, el context privat d'una crisi que s'aboca al desenllaç.


El món, com diu en Gepa, fent-se seu el pensament de la Tomasa, està dividit entre rics i pobres (act. III, esc. VIII). Només en comptades ocasions els ritus permeten de destruir els rols socials. Quan la Maria Rosa i en Marçal s'hagin casat i celebrin el banquet, en Gepa podrà dir:
«avui fem de senyors» (act. III, esc. IX).


El món laboral es presenta en les seves més extremes fragilitats, del qual formen part tots: també la Tomasa i la Maria Rosa com a dones treballadores. Les seves opinions no es tindran en compte a l'hora de considerar els problemes que afecten la comunitat. Després de dos mesos sense cobrar, les solucions que aporten els treballadors són un reflex de diferents posicions davant els conflictes laborals vigents a l'època, La Tomasa representa la veu arquetípica de l'anarquisme, un col·lectiu amb un impacte social considerable en el moment. Finalment, però, guanyarà la solució de la carta, una via conservadora que implora l'actitud paternalista dels contractistes. I el seu dictat es converteix en una corroboració del poder de l'home sobre la dona.

L'analfabetisme, un greu problema de l'època, que afecta un percentatge molt elevat de la població obrera i camperola, és una condició dels personatges de l'obra. Aquests són conscients de la importància de saber llegir i escriure i els avergonyeix la seva ignorància. Com a contrast d'aquest fet generalitzat en la comunitat que formen els personatges, destaca que la Maria Rosa sàpiga de lletra (recordem la seva carrera frustrada com a ajudant de la mestra del poble). Com diu la Tomasa, llegir «és cosa d'homes» (act. I, esc. XII). En aquest àmbit ni els homes saben llegir. En Quirze, vint anys més gran que la Maria Rosa, havia arribat a anar a costura, a col·legi, amb la qual cosa rebé una escolarització infantil molt precària, que ell mateix reconeix: «jo, sense lletra i tot...» (act. II, esc.II).


L'obra subministra molts detalls en relació amb els costums de l'obrer de la fi del segle. En aquest sentit: l'alcohol, com un problema de l'època entre les classes desposseïdes; els moviments migratoris a l'interior del país; l'edat d'envelliment, avançada en el cas de la dona; el pes de l'Església en els costums morals; la imatge de la justícia; les referències a l'administració pública; les relacions amb el poder; les formes de lleure; la verema; les consideracions cap als diferents trastorns psicològics; els costums a l'hora de festejar i les conseqüències de la contravenció de les seves normes. I amb gran detallisme, els regals de casament; com s'organitzava un casament, el vestit de la núvia, les formes, l'àpat. En aquest sentit s'arriba a informar del que costa una faixa i dels recursos econòmics necessaris per a casar-se.


A Maria Rosa tot un seguit de dades d'ordre sociològic van més enllà, en el seu plantejament, dels tòpics costumistes per tal de crear un medi social versemblant. Aquesta voluntat documental de construir un ambient social determinat defuig, però, el localisme. La condició universal de l'obra radica en el fet de crear un món versemblantment difícil, del qual formen part els personatges principals. Les diferents tensions dramàtiques són, en molts casos, fruit d'aquest paisatge o prenen força significativa en aquest entorn.


Si aquest tractament de la realitat social pròxim a plantejaments naturalistes resulta interessant contextualitzat, convé destacar com els pressupòsits dels professionals mediàtics de l'escena de Barcelona i de Madrid no acabaren de trobar- los gaire de bon gust, en un cas, o més o menys exòtics, en l'altre.

Vist això sorprenen, per les valoracions positives en uns casos i negatives en d'altres, els parametres que s'utilitzen en les quatre qüestions següents:

l. Que Echegaray, el traductor nominal de Maria Rosa, hagués valorat l'obra en els següents termes:
Uno de los encantos del drama es su caràcter popular y su atmósfera catalana, tan enérgica y tan trágica: es la tragedia democrática: la tragedia del cuarto estado, pero en Cataluña.


2. Que l' edició de la versió espanyola de l'0bra es presentés com a «drama trágico de
costumbres populares».


3. Que la premsa de Madrid destaqués com a novetat de l'obra que:
La acción se desarrolla entre humildes jornaleros sin asomo de cultura, rudos y harapientos; pero por debajo de aquellos harapos laten corazones llenos de ternura y de bondad; hablan en tosco lenguaje [aquí cal tenir en compte que la traducció utilitza un llenguatge que frega a moments la vulgaritat i s'allunya molt del de l'original], pero al través de tan áspera corteza rebosa rica y abundante simpatía [ ... ] Construyen una carretera, ganan su negro pan conforme al mandato divino y, lejos de
envilecerlos el trabajo, desarrolla en ellos nobles sentimientos de caridad y de compañerismo.
(Zeda, pseudonim de Francisco Villegas, a La Época del 25.XI.I894.)


4. Que la crítica de Barcelona, com la de Madrid, coincidís a trobar inapropiades, per antiestètiques, exagerades i sobretot immorals, escenes com la de l'àpat del casament,
els deliris etílics d'en Marçal o la ganivetada de la Maria Rosa en l'escena final de l'obra. En definitiva, inacceptables en l'àmbit d'un teatre compost per un públic menestral (el de Barcelona) i burgès (el de Madrid).


Quina imatge estava donant Guimerà de l' obrerisme a Catalunya? I, encara més, com s'entenia aquesta imatge? Pensem que ell, com d'altres autors i critics catalans, en un moment de forts intercanvis entre les cultures catalana i espanyola, participava de la voluntat de donar a conéixer la literatura autòctona a la capital de l'Estat. En el cas concret de Guimerà la idealització dels valors morals en els seus personatges podia compensar l'exotisme que a Madrid suposava aquest tractament a escena.

mateix temps, Guimerá apaivagava possibles indignacions que poguessin emparar-se en criteris estètics i morals. El conformisme i la pràctica d'una moral resignada per part dels personatges de l'obra trobaria raó de ser no només en el tarannà conservador de l'autor, sinó també en el gust dominant en el mercat teatral.

LA DONA
Considerem a part l' estudi de tots aquells elements que fan referència a la sociologia de la dona, del matrimoni i de les consideracions dels homes respecte d'ambdues qüestions. Per dues raons: 1) la importància que per Guimerà mereixen aquestes qüestions interrelacionades al llarg de l'obra i 2) la relació que tots aquests elements mantenen al servei del tractament de la psicologia femenina.

Són moltes les referències a la manera com es relacionen la Tomasa i en Quirze. Més enllà de ser una parella de personatges a moments amb una funció còmica que trenca amb el clima derivat de la tensió dramàtica, caracteritzen una forma de relació matrimonial ben particular. L'origen de les seves relacions, tal i com comenta en Quirze, «va venir d'unes baralles» (act. II, esc. II).
Més endavant la Tomasa explica a en Badori:
TOMASA: No em vingues amb això de l'estimar; que encara no us entenc a vosaltres, ni ganes. Sempre esteu si tu m'estimes, si jo t'estimo: sembleu criatures. Jo mai li he dit aqueixes ximpleries, al Quirze, i un dia que em va voler fer un petó, i això que ja érem casats, li vaig clavar un revés que va anar per terra.
(Act. III, esc. VII).


Una forma de relació, la d'en Quirze i la Tomasa, tan curiosa que permet que ella comenti en relació amb el seu marit: «ens peguem d'un gust, de vegadesl, .. » (act. III, esc. VIII). Sadomasoquisme? En tot cas, una manera de fer més acceptada socialment que no sembla.


El sentit pragmtic de la Tomasa s'expressa aquí, com en altres moments, quan opina sobre el restabliment de la Maria Rosa:
TOMASA: Quirze: es té d'acabar, aixo! Ara ja està bona la Maria Rosa. Doncs que es llogui a vila, perquè a la carretera no serveix ... o que es casi, prous n'hi ha que l'enronden.
(Act. II, esc. I)


El futur de la dona i la seva realització és en el matrimonio En Quirze recomana a la seva germana que es torni a casar per superar la crisi que li ha suposat la pèrdua de l'Andreu:


QUIRZE: I bé!, estima-te'l tant com vulgues; pero pensa en tu ... i casa't amb un altre. Si això és el món! Sinó que tu... Saps lo que tens? Doncs una mena de malaltia que us posa neguitoses i esteu leri-leri ... amb un peu a la bogeria, vet-ho aquí. Me sap greu dir-t'ho; pero aixís ens ho va declarar el senyor metge. I fins ens va dir a la Tomasa i a mi que si et tomaves a casar tot te passaria, vaja.
(Act. II, esc, II)

El matrimoni és una via obligada de perfeccionament per a la dona. La dona soltera o vídua és una persona inacabada, carent, plena de cabòries, a punt de tornar-se boja, tal i com ho confirma indirectament la figura d'autoritat que representa el metge. També una altra figura d'autoritat, en aquest cas el rector, aconsella a la Maria Rosa de casar-se amb en Marcal, després que ella li hagi confessat el seu amor (act. III, esc. V).


La maternitat justifica el matrimoni de la dona. El fet que no hi hagi presència de criatures en l'0bra i que la Tomasa i la Maria Rosa no tinguin fills fa pensar que Guimerà bandeja la maternitat com una carència més d'aquest microcosmos. L'esteri-
litat seria una metàfora més, congruent amb la misèria i les quotidianes dificultats d'un món difícil de viure. L'amor, que, per contrast, pot adquirir una dimensió salvadora en aquest medi, acaba portant inexorablement al desastre. Patètic. En Quirze desitja una paternitat que no arriba i que indirectament retreu a la dona:
QUIRZE: El Joan ja té aquí el seu carro; ara hi posava el bressol. Saps, Tomasa: el bressol.
TOMASA: Sempre em surt amb el bressol: com si jo hi pogués fer res, en això.
(Act. I, esc. XI).


El paper de la dona dins el matrimoni suposa l'acceptació per part d'ella d'un rol de submissió. En Calau, que representa l'arquetipus del solter, a més de plantejar-se el matrimoni com una unitat econòmica, li diu a en Quirze que ell «a la dona la [farà] anar més dreta» i no com en Quirze a la Tomasa (act. III, esc. I). Els homes renyen la dona quan aquesta expressa opinions que afecten la vida comunitària. A l'escena II del segon acte, en Quirze anuncia a la Tomasa que els homes, i només ells, debatran sobre les mesures que cal prendre en relació amb l'endarreriment en el cobrament de les quinzenes. La Tomasa es rebel·la per la seva exclusió, i més tenint en compte que la reunió es farà a casa seva. La decisió és «feina dels homes», tal i com li dirà en Gepa en la tercera escena. La Tomasa, contràriament, no solament serà present a la reunió, sinó que representarà l'opinió més revolucionària. Dirá: «hem de cobrar encara que tinguem de matar-ne un dels poca-vergonyes dels capatassos i ens hi tinguem de fer a tiros! [ ... ] amb picots i pales tots! I amb ganivets i fusells». És una dona qui ens fa pensar en les posicions més proximes a l'anarquisme actiu de l'època. Per a la Tomasa, els homes que la rebutgen amb al·lusions que redueixen a les tasques domèstiques el paper de la dona (feinejar a la cuina, ventar el foc i fer mitja), són «Unes gallines mullades! [ ... ] Que [tenen] por de rebre!» El domini de l'home, però,
és un fet i la Tomasa, resignada perquè no li fan cas, acabarà dient: «Si jo fos home». El caràcter de la Tomasa i les seves actituds, malgrat tot, reforcen, per la seva condició de dona forta, la personalitat de la Maria Rosa.


Presa la determinació d' escriure una carta als capatassos, que confirma el valor de la lletra escrita per a la comunitat analfabeta, es planteja la necessitat que algú l'escrigui. Només una dona, la Maria Rosa, serà capaç de fer-ho. En Marçal dictarà el contingut, implorant-hi una resposta paternalista.


Que en Marçal construeixi el discurs de la carta i la Maria Rosa es limiti a transcriure'l, dramatitza la relació de domini de l'home sobre la dona, socialment acceptada. El fet que en Marçal, a soles amb la Maria Rosa, aprofiti el redactat per projectar-hi els seus sentiments cap a ella en una declaració apassionada és una altra manifestació del seu domini. Amo i senyor del discurs, el transforma.

Guimerà, a Maria Rosa, fa un important tractament de la psicologia femenina, i no per pura intuïció, remarcable en el context teatral de l'època. La Maria Rosa és un personatge dens, ple de relleu, capaç de remoure amb les seves actituds la moral burgesa que s'expressa en les planes dels diaris en valorar l'estrena de l'obra.
Afronta situacions difícils que la caracteritzen com a dona independent i desimbolta. I fins i tot acabarà per prendre determinacions sense por a assumir les seves tràgiques conseqüències.


La Maria Rosa pren decisions que fan pensar en el seu caràcter independent. En la seva dimensió de dona forta, viu el seu debat intern en solitud.
Quan es planteja les alternatives entre la fidelitat a la memòria de l'Andreu i l'amor a en Marçal fantasieja la seva fugida del poble. És capaç d'imaginar-se marxant més enllà de la vila, cap a la ciutat, un espai connotat amb idees de llunyania i fins i tot de perversió. Però és en la seva decisió final que resol, encara que irracionalment, prendre's la justícia pel seu compte.


La Maria Rosa, encara que tímidament, manté certs punts de contacte amb els personatges femenins d'lbsen, autor abanderat dels moviments feministes de l'Europa del moment. L'afany de veritat que pauta el desenllaç final de Maria Rosa i el rol actiu del personatge central de l'obra fan pensar en certes connexions de Guimerà amb l'autor noruec. Cal tenir en compte, però, que el tractament de la dona en Guimerà aporta solucions que l'ancoren al Romanticisme. En un context com el de la Restauració, Guimerà hauria volgut incorporar amb la seva obra una concepció de la dona en correspondència amb el lent i difícil despertar de la consciència femenina que s' estava produint a l'Europa d'aquells anys.


La dona mare concretament, la visió edípica de l'amor en la qual tant s'ha insistit a l'hora de valorar la manera com s' estimen els personatges guimeranians, queda força diluïda a Maria Rosa.
És ben cert que la figura de la mare i la seva prematura absència apareix en l'obra. Que el record de la mare inspirara consol i protecció en els moments difícils per a la Maria Rosa. I en aquest sentit la feminitat hi adquireix un valor mític i la infantesa perduda, associada a l'amor maternal, esdevé molt connotada amb el paradís perdut.
L'instint maternal de la Maria Rosa aflora tenuement quan narra els moments en què acusen l'Andreu de l'assassinat del capatàs i l'empresonen: «Té, i aguanta'l ferm [el ganivet], fill meu, que et volen perdre» (act. I, esc. IV). O quan explica les seves atencions cap a l' Andreu després que aquest s'hagués barallat amb el capatàs: «li poso el cap a la falda; aquí i com el caparró d' un nen, de pertot el mirava» (act. I, esc. IV). També en la primera trobada de la Maria Rosa amb l' Andreu. Quan aquest s'ha clavat l'agulla al peu, ella el guareix, després d'expressar «Doncs aixecà el peu, el meu fill, que la sang li rajava» (act. I,esc. IX).


Però ni la Maria Rosa ni cap dels altres personatges actuen guiats per aquestes fixacions. La Maria Rosa és una dona amb les condicions necessàries per a una certa emancipació, sempre dins del seu context. Pertanyent a la condició social que li és pròpia, sap llegir i escriure. Per això si la seva carrera com a ajudant de mestra no s' hagués estroncat «hagués fet de senyora», com indica la Tomasa. És, però, una dona treballadora, que «renta massa», com li diu en Gepa (act.I, esc. X), com si carregués amb la culpa que hagués de purgar amb la fatalitat del seu destí. Una culpa motivada per una moral social que no permet desenvolupar plenament les seves passions humes.


Contràriament als límits socials que s'imposen a la dona, la vida eròtica de l'home no és qüestiona. Fins i tot certes estratègies d'en Marçal, encaminades a la possessió de la Maria Rosa i que podrien considerar-se reprobables moralment, són motiu d'elogi per part del col·lectiu.


La Maria Rosa és una dona que viu la malaltia d'amor en tota la seva intensitat. I aquest fet l'estigmatitzarà per sempre més. Respecte de l'Andreu, el seu desig s'expressa en termes de fam i [ .. ] set de veure'l i abraçar-lo» (act. I, esc. VI). En Quirze, que representa el seny -és el germà força més gran que la Maria Rosa- diu amb un to sentenciós:
QUIRZE: [ ... ] les dones de vegades no poden deixar d'estimar a un o altre, ves, perquè diu que són com els arbres, que si tenen molta saba i els escapcen joves, de seguit rebroten.
(Act. II, esc. I).


La manera com la Maria Rosa expressa el seu desig per en Marçal i el materialitza a escena forçosament havia d'enfrontar-se a la moral dominant en el moment de la seva estrena. Que per a ella, extravertint la seva set, en Marçal fos l'aigua, (act. II, esc. II) havia de topar amb els cànons morals. L'esposa, la dona moralment acceptada per un sistema de valors burgès sexualment repressiu com el que preval a la fi del segle XIX, és una dona asexuada. Per a la classe mitjana de l'època el sexe és un tema rebutjable i escabrós.


Guirmerà constata un medi social que encotilla la dona. La dona en moltes situacions es troba sola. La Tomasa, com hem vist, és bandejada del món masculí quan s'han de prendre decisions importants.

La Maria Rosa viu en solitud les tensions morals que es deriven dels seus nous sentiments cap a en Marçal. Sola, provocarà el tràgic final de l'0bra. Com si les dones de Maria Rosa estiguessin marcades des dels orígens. En Quirze, en aquest
sentit, record ¡a la mare:
QUlRZE: [ ... ] També deia la pobra [mare] que patia molt; i per coses que jo no he sapigut mai. Deia que el pare no l' estimava, i jo no vaig veure mai que li pegués; mai! Ara tu t'hi assembles, a la pobre mare. Mai no he reparat que t'hi semblessis tant!
(Act. II, esc. VII).


Fins a quin punt en aquest fragment Guimerà no dramatitza la incomprensió dels homes cap a la condició femenina des dels orígens?


La Maria Rosa no és un personatge amoral. Quan sigui el moment sentirà la necessitat de construir el dol per l' Andreu. Mai no esborrarà la seva memòria. És part de la seva vida, de la seva identitat. D'aquí que conservi la brusa de l' Andreu. Es casarà de negre, perquè casar-se amb en Marçal suposa acceptar la mort de l' Andreu. Buscarà el consentiment social a partir del consell del rector. Abans haurà visitat la Rigala i el topos mític prendrà aleshores per a ella dimensions fúnebres. És un personatge congruent amb els valors morals que la inspiren des d'una concepció romàntica del personatge. De la mateixa manera que viu la passió fins a les últimes conseqüencies, també pren les mesures necessàries per acabar amb qui considera assassí, lladre i traïdor. Moguda per un sentiment de venjança assassinarà el seu segon marit premeditadament. Assumira les responsabilitats que es derivin dels seus fets, sense embuts, com un personatge tràgic que sacrifica la pròpia vida al servei del restabliment de la justícia. Una justícia, poètica si més no, com el propi sacrifici, i que es vol restaurar en un medi on no existeix.




Símbols
Com en altres drames de Guimerà, a Maria Rosa hi trobem una síntesi d’elements naturalistes i romàntics que sovint coincideixen amb motius de la cultura finisecular. Ja hem vist, per exemple, que l’espai exercia una doble funció, metafòrica (la carretera) i metonímica (la casa pobra).


En la construcció de l’entrellat temàtic del text hi figuren uns símbols que remeten als pensaments i a les emocions dels personatges principals o que, en un pla més general, reforcen la dimensió metafòrica del conflicte.


En primer lloc tenim la rosa que dóna títol l'obra, que pot ser blanca o vermella. La freqüència de les imatges i els símbols relacionats amb el color vermell (la sang, el sacrifici, el vi, el foc, la passió, etc.) ens fan pensar en una rosa vermella. Per altra banda la blancor de la rosa i de totes les flors s'associa a la puresa i, en aquest sentit, cal considerar que Maria és nom de verge. En la coloració de la flor es projecta la dualitat del personatge central. El seu nom, així, representa simbòlicament el debat intern en què es mou: entre la puresa i la passió, entre el blanc i el vermell. Per exemple, les faldilles negres que duia (dol pel marit) es tornen vermelles el dia del casament amb en Marçal (passió).


El simbolisme que trobem a Maria Rosa és en gran part animalístic. La serp, la guineu i el tigre són animals salvatges, encarnen l'instintiu, el costat inconscient de les persones.

Així, per exemple, trobem el símbol de la serp per referir-se a l’impuls sexual o, sobretot, el de la sang i el vi relacionats per la tradició cristiana a través del misteri de la comunió. De fet, Andreu és assimilat metafòricament a la figura del Crist des del moment en què el vi que beuen els personatges és també la seva sang. Una sang, a més, que acaba portant a la veritat per l’efecte embriagador del vi.


La serp és el desig sexual:


"Que tu m'encens i em lligues com si al llarg del cos se'm cargolés una serp que mai s'acaba(...). I a la nit; quan tot és tancat, arrossegant-me com un llop que té fam, m'acosto a aquesta casa, i m'estenc davant del portal, rabiós, per les escletxes me crec que t'escolto i que et respiro(...) Perquè t'estimo, t'estimo i em moro." (acte II, escena XIV)


L'inconscient, com la serp, s'ha aixecat, en en Marçal i també contra ell, amb la fredor de qui no té ànima. La presència de la serp, a més, és un símptoma d'angoixa per la tensió que representa la manifestació de la naturalesa animal de l'home, enfront de les limitacions socials i morals que l'escanyen. Associada a l'arbre ("com si se'm cargolés una serp que mai s'acaba"), adquireix connotacions amb el paradís perdut bíblic i les temptacions eròtiques. És la sensualitat i el plaer que comporta la caiguda, però al mateix temps, el triomf de la vida i l'amor físic.


Posteriorment, i a la nit, en Marçal s'associa al llop (més endavant el tigre), un animal de sang calenta que "s'encén mb el foc de la passió".

Maria Rosa expressa els seus sentiments cap a en Marçal amb un paral·lelisme quasi esquemàtic: "que fins avui he pogut fugir d'en Marçal, que m'encén tota, que em xucla com la serp" (acte II, escena II).


El llop, per altra banda, és també un símbol del principi del mal, relacionat amb la fi del món. Per aquest motiu en Marçal se sent un diable i el seu amor sembla conduir-lo a la mort. La serp també presagia la mort de l'ànima.


La guineu en la tradició medieval és el símbol del diable, representa les aptituds inferiors, els estratagemes de l'adversari. En Calau, adreçant-se a en Gepa, associa en Badori a la guineu, fent referència a les intencions d'aquest que com a regal de noces posarà el vi del banquet, que servirà per emborratxar en Marçal i per desvetllar el seu secret (acte III, escena III).


El tigre és un símbol de crueltat del personatge amb qui s'identifica. Mara Rosa, en conèixer per boca d'en Marçal l' assassinat del capatàs i les estratègies que va seguir per a inculpar l'Andreu, associa en Marçal amb un tigre:


"Marçal: Vaig deixr-hi un mocador teu, que jo te l'havia pres! I vaig tirar el ganivet sota la porta de casa vostra! (Riu fort ella). Anem, Maria Rosa. Anem (Cap al llit).

Maria Rosa: (rebutjant-lo): Aparta't! Assassino! I estic casada amb tu! I t'he besat! Oh! Mare meva!... A l'Andreu aquest tigre l'ha mort". (Acte III, escena X).


La brusa de l'Andreu, la més vella que tenia i era la que més estimava simbolitza l'amor de Maria Rosa per l'Andreu ja que "Jo no la donaré mai, mai, ni se la posarà aquest home!". (acte III, escena VI).


Els diners i el soroll dels diners molt presents en el tercer acte perquè a tothom finalment li han pagat tot el que els devien de sou ja que la carretera s'ha acabat, s'associen al fet que en Marçal ha aconseguit el que més volia, es casa amb la Maria Rosa el mateix dia que s'ha acabat la carretera i tothom està alegre perquè ha cobrat.


La clau, vinculada a l'ocell, s'utilitza per explicar l'intent de fugida de la Maria Rosa a la ciutat per al que en Marçal no pugui trobar-la i així, gaudir d'una sortida a les seves contradiccions.


"Maria Rosa: Ah ja la tinc, la clau. D'aquí a unes quantes hores... com els aucells a volar!" (acte II, esc. X).


La clau representa el mitjà per aconseguir alguna cosa. Associada al vol de l'ocell, com en el text, representa la idea de transcendència de l'ànima, sublimació. La clau obrirà així les portes del cel personal, una fugida imaginària que res tindrà a veure amb la realitat amb què es trobarà després. Un nou estratagema d'en Marçal la comprometrà socialment quan aquest posi en coneixement dels altres que, a la nit, és a casa de la vídua. De manera que l'honor d'ella queda posat en dubte i només tindrà una solució, el matrimoni.


Però si la sang és vida i, des d’un punt de vista cristià, obre el camí a la redempció, també és associada a la mort o al dolor quan és vessada i, encara, és vinculable al món de l’instint i de la passió. Tots aquests significats actuen de manera diferent en el símbol de la sang tal com és utilitzat en el drama, i molt especialment al tercer acte.


El vi és un símbol recurrent a Maria Rosa. Per la seva condició ambivalent s'associa, per una banda, a la sang i al sacrifici, i per l'altra, a la vida eterna. La sang de l'Andreu és en el vi fruit de la verema on es van conèixer la Maria Rosa i ell. En Badori, com a venjança, oferirà aquell mateix vi per celebrar el nou matrimoni de la Maria Rosa amb en Marçal. La celebració, així, consagra el sacrifici de l'Andreu amb la doble significació del símbol: la pervivència de l'innocent sacrificat. Una pervivència que trobem en la vida dels nous amants, en la comunitat, en la culpa que presegueix en Marçal i fins i tot, cal recordar-ho, en els pressupòsits sobre la fidelitat conjugal d'aquella crítica que s'enfrontà per primer cop al text.


La Maria Rosa, en el primer acte, en explicar els diferents incidents de la seva primera trobada amb l'Andreu, anticipa fets que es produiran en el tercer:


"Maria Rosa: (...) i la sang i el vi es van escórrer cup avall... I amb quin goig ara d'aquell vi en beuria" (acte I, esc X).


Just abans de casar-se amb en Marçal, visita la Rigala, i hi troba el cup on trepitjava l'Andreu "sec i tapat com una sepultura" (act III, esc V). El cup fins aquí ha estat dipositari de tres cicles en relació amb l'Andreu: de la ferida, de la barreja del most amb la sang del seu cos, i finalment, de la sepultura.


En l'àpat nupcial en Badori comentarà que el vi que ofereix com a present és de la mateixa verema en què va coincidir amb l'Andreu, tres anys enrere. La Mara Rosa li replicarà:


"Maria Rosa: (...) aquest vi és de la cupada que va trepitjar l'Andreu, i es va punzar trepitjant-la. eh?" (acte III, esc IX).


En Gepa i en Badori s'encarregaran d'escalfar en MArçal per tal que confessi el seu secret. La presència de l'esperit de l'Andreu, l'innocent sacrificat, és en el vi, font de veritat- en Marçal confessarà el seu secret amb l'embriaguesa- i és per aquest motiu que aquest, com un sacríleg, considera el vi com un verí "que l'han fet els dimonis":


"MArçal: (...) aquest vi és com si fos metzines. No és que estig borratxo. Sinó que és metzines! Metzines!

Maria Rosa: Doncs te l'hauries d'estimar, aquest vi. Jo vaig collir els raïms, i barrejat amb ell fins hi ha sang del... del teu millor amic." (acte III, esc X).


Finalment, flueix la sang d'en Marçal, a causa de les dues ganivetades mortals que li clava la Maria Rosa. Es produeix, així, un nou sacrifici al servei de la justícia literàrament codificada. Amb ell, la Maria Rosa actualitz la venjança per l'assassinat del capatàs i la mort de l'Andreu. Maleeix i envia a l'infern en Marçal tal com diu la darrera acotació (...) "horroritzada, abraça an en Quirze", que és com atansar-se al seny, abandonant la passió desfermada.


La sang vessada per Marçal tanca el cercle simbòlic que remet simètricament a la situació en què Maria Rosa treu l’agulla del peu d’Andreu, un acte invers al de la ganivetada que clava a Marçal. Matant-lo, la protagonista no només venja el seu marit mort, sinó que li fa pagar el crim del capatàs. Així, la sang d’Andreu desencadena la perdició de Marçal.

A través dels símbols es desenvolupenn els motius de l'amor difícil, de la dona transgressora, la venjança, la pietat femenina, la defensa dels innocents i la màrtir.


La llengua


Guimerà va aprendre la llengua pels carrers del Vendrell i treballosament cultivat a base de lectures. Anava amb un llapis i llibreta, tot enregistrant el mot que sentia dir per primera vegada o en una accepció que li fos desconeguda.

Guimerà es va proposar crear un model de llengua literària que té algunes característiques dialectals i unes altres del parlar col·loquial, amb tota una sèrie de trets genuïns que apareixen de manera reiterada en la producció en prosa i que tendeix sovint a uniformitzar la diversitat lingüística dels diferents grups socials. Ho fa per donar una major sensació de versemblança i aproximar els seus textos als paràmetres del realisme i/o naturalisme.

Algunes de les seves característiques són les següents:
- formes plenes dels pronoms febles davant del verb (Me penso que deu ser sant Badó);
- ús del subjuntiu present dels verbs amb arrel velar (convinga, tinga, donga, escriga, siga;
- conservació de la preposició àtona (a, en, amb, de) davant de la conjunció “que”;
- formes pronominals dialectals populars (aneu’s-en, aparteu’s-e, mireu’s-el,esereu’s-el);
- formes verbals col·loquials (afigura’t, deu-me’n, digue-la, dongués, estés, estessis, estiguen com estiguen, haja, mira’t, sapigués, sapigut)
- el demostratiu aqueix
- les partícules aixís, mentres o prous, entre d’altres.
- usa moltes locucions, frases fetes, així com l’ús de castellanismes lèxics.

Una altra qüestió a destacar són els diàlegs breus, incisius, àgils, amb un ús significatiu de frases juxtaposades i de frases coordinades, així com de col·loquialismes (exclamacions, interjeccions, diminutius, augmentatius, onomatopeies, reiteracions o repeticions).
Uns diàlegs com els relacionats amb els aparts i monòlegs de caràcter íntim dels principals protagonistes que ajuden a presentar un model de llengua viva, expressiva, carregada de suggeriments i de dobles sentits, en què les metàfores (la carretera), els símbols ( serp, llop, vi, sang, ganivet) i les imatges (aigua/set, gatoses i esbarzers) acaben per donar a l’obra una gran densitat dramàtica i sensual.

Cap comentari:

Publica un comentari a l'entrada