dissabte, 12 novembre de 2011

COMENTARI DE VISIONS I CANTS DE J. MARAGALL








El mal caçador



Prou coneguda és la llegenda del mal caçador, i que Maragall cantà amb un poema que li valgué un premi ordinari als Jocs Florals de Barcelona. Hi ha qui situa la llegenda a l'ermita de Santa Fe del Montseny. El caçador oïa missa al peu de l'ermita, plena de gom a gom, voltant dels seus gossos de caça. Al punt d'aixecar Déu veié passar la llebre, i ell, ràpid com ell llamp, i deixant de banda el moment solemne de la Consagració, empaità la llebre bosc endins. Com a càstig d'aquesta imperdonable irreverència, caça eternament per l'espai. La gent del país diu que, en dies a posta, se senten els lladrucs misteriosos pels boscos del castell de Montsoriu.






Martí Boada





Edicions Brau






EL MAL CAÇADOR



La missa matinal
la diuen allà dalt
aixís que es fa de dia.

La missa de l'estiu
el capellà la diu
amb les portes obertes.

S'oeix de tots costats
quan enflaira els serrats
el ginestar de Corpus.

El caçador es deleix.
De fora estant l'oeix
amb un genoll a terra.

Al bell punt d'alçar Déu,
li bota allà al bell peu
la llebre endiastrada.

S'esventa el gos lladrant,
la llebre fuig botant,
i el caçadó al darrera.

'Corres i correràs.
Mai més t'aturaràs.
'Aquesta és la sentència.

'Doncs, corro i correré.
Mai més m'aturaré.
Alegre és la sentència.

S'allunyen amb el vent,
perdent-se en un moment
els crits, la fressa, el rastre...



Un cop més, cal notar la mètrica: Maragall s'ha distanciat de la balada tradicional, tot servint-se d'estrofes de tres versos, el dos primers dels quals rimen, mentre que el tercer es deixa lliure. Així evita el ritme típic de la balada, i el moviment deliberadament monòton crea un efecte gairebé hipnòtic. I aquest queda subratllat per l'absència de qualsevol efecte dramàtic, com al moment en què el caçador queda condemnat: '"Corres i correràs. / Mai més t'aturaràs" / Aquesta és la sentència.






'En allò que segueix, més d'un moviment fa contrapunt: les estacions donen voltes, gairebé amb una sensació de vertigen, mentre que el caçador persegueix interminablement la seva presa; però en contra d'això, hi ha allò que passa a l'església. I aquí hi una mena de moviment doble: l'església mateixa poc a poc es va esquerdant, però l'Hòstia puja cada cop més amunt, fins que -d'una manera sobrenatural- s'alça ella sola. Així el símbol espiritual va cobrant una força independent, mentre que l'essencial de la situació del caçador és que no pot canviar. I a la darrera estrofa, la seva separació de la gràcia divina queda subratllada per les dues situacions paral·leles:






L'Hòstia per 'nà al zenit,


té l'espai infinit,


i ell, per caçà', encisat,


té el temps, l'eternitat.





Així acaba el poema, sense comentari i sense cap possibilitat de redempció. Al mateix temps, cal observar que ambdues accions, la del caçador i la de l'Hòstia, si mai no arriben a coincidir, es desenrotllen totes dues en l'eternitat: la terra resta endarrere. En altres mots, és com si Maragall hagués tingut la primera besllum d'una idea que es farà evident alguns anys més tard, quan termina 'El comte Arnau'. Com va escriure el 1911, pocs mesos abans de la seva mort:






El fer de la vida humana, terrena i ultraterrenal, una sola cosa, ve-li aquí el sentit més personal meu del poema, que no és sinó la preocupació fonamental de la meva vida.






EL COMTE ARNAU






Hauré de passar una mica ràpidament per sobre el mateix 'Comte Arnau': tot i ésser el seu poema més llarg, amb l'excepció del drama en vers 'Nausica', i el que el va preocupar durant uns dotze anys, no es presta fàcilment a la cita. En canvi, penso que demostra molt clarament la manera en què evolucionaven les seves idees poètiques durant aquesta època, i com aquestes idees corresponen a la seva actitud envers la vida mateixa. El poema consisteix en tres parts, cada una de les quals es va publicar amb separació. A la primera, Maragall parteix de la visió romàntica d'Arnau; és un rebel contra la societat que ha abandonat la seva muller, Elvira, i ha seduït la monja Adalaisa. I és aquí que hom veu una connexió amb el Modernisme. Arnau representa una mena d'heroi modernista que triomfa sobre el misticisme estèril d'Adalaisa. A la segona part, en canvi, tot això canvia: el triomf d'Arnau ja s'ha acabat; ara parla de més allà de la tomba, i Maragall cita la balada original en la qual torna a la seva muller després de la mort i confessa els seus pecats. És com si Maragall hagués rebutjat l'Arnau de la primera part, amb els seus ecos modernistes, i hagués acceptat un estil de vida més equilibrat i més moral. I aquesta segona part acaba amb una secció intitulada Escòlium, una mena de residu de la part principal de poema, en el qual el mateix poeta entra en diàleg amb Adalaisa. També constitueix un residu en un altre sentit, com que Adalaisa mateixa, que no apareix a la balada original, resta residual dintre del poema ; el poeta confessa que no pot reconciliar el desig que té Adalaisa d'un amor terrenal amb la resta del poema, i així ella ha de desaparèixer, encara insatisfeta.





La tercera part, un cop més, és diferent. Tot i que en certa manera sembla una continuació de la segona part, Arnau hi emergeix poc a poc com una mena de redemptor. En un cert punt és descrit com 'un despert entre adormits': l'única persona que està despert entre una societat que dorm. Hi ha poc dubte que Maragall, en aquesta etapa, s'estigui identificant amb Arnau: com hem de veure, vers el final de la seva vida, s'assembla força a un profeta que predica al desert, algú que se sent sempre més isolat en la seva visió de la societat. I no és cap exageració, em sembla, pensar que Maragall ara està tornant a una de les actituds principals del Modernisme, a la seva insistència en l’ individualisme, no en el sentit radical de Nietzsche, sinó dintre d'un context cristià igualment radical que a vegades s'aproxima a l'anarquisme. I quan el mateix Arnau queda redimit al final, un cop més és mitjançant l'acció d'un individu, la 'noia amb la veu viva' que canta la balada tot desconeixent el seu sentit original.





Aquesta al·lusió a la 'noia amb la veu viva' ens hauria de recordar una anècdota semblant a una de les seves dues declaracions principals sobre la poesia, l'Elogi de la paraula, que data de 1903. (L'altra és l'Elogi de la poesia, acabat el 1907.) Seria un error considerar aquests dos assaigs com presentant una teoria poètica. El mètode de Maragall no depèn d'uns arguments lògics, sinó de definir, tan exactament com pot, certs termes clau com 'sinceritat' i 'poble'. (En això, s'assembla a certs poetes-pensadors del segle XIX com Carlyle i Emerson, ambdós dels quals havia llegit.) Tot i que l'Elogi de la poesia, amb diferència de l'assaig anterior, està expressat en termes obertament cristians -declara, per exemple, que la lluita per la perfecció a la poesia reflecteix la lluita de la mateixa creació divina- el mètode d'exposició resta essencialment el mateix. De fet, gairebé tot, en aquests assaigs, depèn del to, i això els fa difícils de resumir. En un nivell lògic, són fàcils de criticar. La confiança que demostra Maragall en el valor de la intuïció potser va massa lluny, en negligir l'aspecte tècnic de la poesia; la seva fe en el 'poble' com a receptacle de l'autèntica poesia tan sols perllonga una vella il·lusió romàntica; la seva creença que la veritable poesia només pot existir d'una manera fragmentària va en contra de la idea d'un poema llarg, i , per cert, fa molta injustícia a un poema com la Divina Commedia. No obstant això, insistir en tals defectes seria errar el tret: tota la força dels assaigs consisteix en dirigir la nostra atenció cap a la dignitat i la importància de la poesia com a instrument de la regeneració ètica. O com ho expressa a l'Elogi de la poesia:





Ja ho veieu, si en podem fer, de bé o de mal, amb això del vers, que sembla un frívol joc, i ho és de vida o mort per a l'esperit.





Arthur Terry





IGNASI MORETA:"la meva lectura d'"El Mal Caçador": la idea que s'hi creuen una eternitat horitzontal (el Mal Caçador donant voltes sobre la terra i passant cada anys per l'ermita) i una eternitat vertical (l'hòstia que s'alça, al final ja sense el suport dels braços clericals)."



Tot el temps del mal caçador és eternitat perquè la vida terrenal i la no terrenal se superen, la vida del caçador és eternitat perquè fa el què li agrada, caçar-sublimació en les petites coses terrenals, l'infinit en el finit; la vida eterna és també eternitat.




"En aquest sentit, l’antiascetisme maragallià és d’una gran profunditat: no és l’última carta per fer perviure un sensualisme juvenil, sinó un compromís radical amb la temporalitat de les coses. Al mateix temps, aquest antiascetisme és místic, perquè entén que en aquesta temporalitat tan exaltada es donen moments d’eternitat que permeten intuir l’infinit en el finit. La qualitat de l’experiència espiritual humana rau en la capacitat de convertir tots els instants en eterns, de manera que se superi la distinció entre la vida terrenal i la vida ultraterrenal, perquè tot el temps s’hagi transfigurat en eternitat." (Ignasi Moreta. El pensament de Joan Maragall. Pen Català http://www.visat.cat/traduccions-literatura-catalana/cat/ressenyes/61/19/0/3/poesia/joan-maragall.html )






EL COMTE ARNAU






El Comte l'Arnau fou un ric noble de la mitologia catalana. A causa de diversos pecats (com relacionar-se amb una abadessa o no fer bé els pagaments promesos), va ser condemnat eternament. Condemnat a cavalcar durant tota l'eternitat com a ànima en pena sobre un cavall negre al que li surten flames per la boca i els ulls, el Comte l'Arnau va sempre acompanyat per una colla de gossos diabòlics que li fan de seguici. El comte Arnau, del que sempre s’ha dit que era un comte senyor del castell de Mataplana, és el mite més popular, més discutit i comentat, el més apassionadament representatiu i emblemàtic del Ripollès, però també, a més, és un dels més genuïns i originals de Catalunya. El mite del comte Arnau parteix d'una cèlebre cançó popular musicada: la "Cançó del comte l’Arnau " suposadament del S XVI-XVII. Caldria però preguntar-se que fou primer, l'ou o la gallina: el mite, la cançó o la tradició popular. La cançó popular i tradicional i el mite del comte Arnau fou per primera vegada recollida, a meitats del segle passat.







El gran poema de les «Visions» és la primera part d’«El Comte Arnau», on s’aprofundeix en la contraposició sensualitat/ascetisme de «Dimecres de Cendra». Arnau manifesta un desig d’eternitat essent «home sobrehome» —l’Übermensch nietzscheà. L’eternitat, doncs, no és aquí cap condemna (com ho vol ser en «El Mal Caçador»), sinó l’expressió d’un desig de sobrepassar la dimensió humana. A la segona part del poema, en canvi, la satisfacció del desig generarà tedi: però aquesta part ja no apareix a Visions & Cants sinó a Enllà, el tercer llibre de poesia publicat per Maragall.




Comentant l’actitud d’Adalaisa a la primera part del poema, hi ha un tema que es detecta de seguida: l’ambigüitat inicial del personatge. I és que, a la tercera secció de la primera part, Adalaisa sembla tota d’una peça: rebutja sense dubtar totes les propostes d’Arnau, i resisteix el seu intent final d’aproximació amb una mirada de pietat al santcrist nu que presideix la sala. La mirada religiosa d’Adalaisa vers el santcrist venç la mirada libidinosa d’Arnau vers Adalaisa.



Ara bé: aquesta Adalaisa que es resisteix als intents de seducció d’Arnau, resulta que a la secció anterior s’ha comportat de manera diferent: Adalaisa, l’abadessa, l’espera mig desmaiada. Adalaisa espera la visita d’Arnau. És, per tant, una visita anunciada. Anunciada i no rebutjada.


Aquest «mig desmaiada» es fa difícil d’interpretar, però revela en tot cas que l’espera d’Arnau té unes conseqüències en l’emotivitat d’Adalaisa. I poc més avall, el desmai deixa pas a una actitud de joiosa espectació: «Adalaisa mig riu i està contenta». Està contenta de rebre Arnau. ¡Contenta! ¿Com s’explica? ¿Primer el rep, contenta de rebre’l, i després, en canvi, li nega el que ell li demana? ¿És coherent aquesta actitud? Adalaisa «vol i dol», em deia un estudiant —un estudiant senior, evidentment, perquè el català dels joves estudiants no té, ¡ai!, aquesta riquesa. Potser sí que vol i dol, Adalaisa. Com a personatge és possiblement el que té més interès en el poema, potser més que Arnau mateix. Adalaisa entra en escena amb aquesta ambigüitat.



A continuació, adopta el rol de defensora d’una religiositat evasiva i dualista (el cos és dolent i mortal, l’ànima s’ha de purificar per assolir els goigs de la vida eterna) que la condueix a la fuga mundi. Després, amb nocturnitat i traïdoria Arnau la farà seva, però ella es refermerà en el seu impuls ascendent: «jo amb mos ulls t’alçaré al cel», es proposa Adalaisa. Amb tot, quan pren consciència del seu embaràs fa un gir radical: qui negava el cos, els sentits, el món, es converteix en la més gran defensora del món dels sentits —del que en diu «la vida primera».







"El Comte Arnau intenta seduir Adalaisa, la sensual abadessa del monestir de Sant Joan de les Abadesses. A la cambra d’ella —tercera secció de la primera part d’El Comte Arnau—, sota la presidència d’un santcrist nu, cadascú demana a l’altre que es despulli. Ella el vol a ell sense la capa, perquè no ha de competir amb Déu en grandesa, sinó humiliar-se davant seu a la capella. Ell la vol a ella sense toca, sense manto i sense vel, perquè són les peces que la identifiquen com a monja tot cobrint la seva condició femenina i sensual. Ella pensa en un cel que els contempla i els jutja. Ell pensa en un cel «buit i silenciós» objecte de la seva pròpia contemplació. Ascetisme versus sensualitat. Adalaisa versus Arnau. (...)





Estem davant l’Arnau que vol despullar Adalaisa de religió perquè aflori la dona, això és, la sensualitat, el plaer, els sentits. La vida." (Dimecres de cendra I. Moreta http://lectordemaragall.blogspot.com/2011/03/dimecres-de-cendra-1896-1911.html)










"Un sensual frenat pel deure, per la religió i pel matrimoni"





Sí, hi ha una tensió en Maragall, sens dubte. La tensió entre l'anhel d'un jo interior àvid de vivència i l'ineludible sentit del deure d'assistència als seus. En Maragall, aquesta és una tensió real, fructífera, creadora (El Comte Arnau no parla sinó d'això). Una tensió que alguns banalitzen, com si es tractés d'una qüestió que es pot explicar en termes de doble vida, que es redueix en definitiva a unaffaire, al típic conflicte causat per la doble moral (que no és conflicte, sinó mera hipocresia). No: la tensió interior que viu Maragall, el seu esqueixament moral, té una altra arrel i unes altres manifestacions.




Recordem Arnau: es proposa ser roure, ser penya, ser mar esvalotat, ser aire que s'inflama, ser astre rutilant, ser home sobrehome i ser terra terra palpitant. I amb aquests propòsits pren Adalaisa i se l'enduu "pel món". Ella demana pel cel, però ell li diu: "El nostre cel és la terra." Arnau, doncs, es proposa vagar per la terra al costat d'Adalaisa… fins que s'adona que Adalaisa "pesa": "La carga del teu cos m'aferma a terra", "Tota tu ets d'eterna dura", "¡I el teu cos, fruita madura!". És l'embaràs, és la maternitat, és el deure familiar, que obliga a l'assentament i a l'assistència als seus. Obliga al sedentarisme. Arnau no viu la tensió, perquè no té aquest sentit del deure. L'obstacle no el qüestiona: es limita a eliminar-lo:


Ja et lliguen a la terra prou forts llaços…Doncs en la terra et deixo… I, ara, adéu.I aquí rau la diferència entre Arnau i Maragall, perquè Arnau és un ésser amoral, però Maragall no. Maragall és un ésser moral, i per això viu l'esqueixament interior, la tensió entre l'anhel il·limitat i les limitacions de les circumstàncies, entre l'infinit i el finit. Per això podem dir a Puig i Ferreter que sí: que, amb tots els matisos apuntats, hi ha en Maragall un sensual frenat pel deure, per la religió i pel matrimoni.












DIMECRES DE CENDRA




Dimecres de Cendra
A una noia
No et facis posar cendra, — no et facis posar cendra,


patró de joventut,


que no té res que veure — la mort, la cendra, amb tu.


No entelis amb mementos


ton front rosat i pur.




Tu no has pas d’haver esment — de la trista paraula


que diu el sacerdot girant-se de la taula.




Que aquest color rosat — que duus al front i als llavis


no t’ha sigut donat — per cendrosos agravis,




que t’ha sigut donat, verge de la sang tendra,


per uns altres esblaims — que no són pols ni cendra.



"El Dimecres de Cendra, dia en què la religió parla el llenguatge de la mortificació, del rigor quaresmal, de la contenció dels sentits, del record de la condició mortal de l’ésser humà, de la memòria de la nostra contingència, aquell dia la «noia», la destinatària anònima i —per tant— universal del poema, és cridada a apartar-se radicament d’aquest llenguatge. No hem vingut a recordar que morirem. No vivim per morir. L’ésser no ha de ser la memòria constant del no-ésser. Ni tan sols la memòria puntual, un dia l’any, del no-ésser. Ni el Dimecres de Cendra. No. No hem vingut a recordar els límits de l’humà, no hem vingut a fer memòria de la petitesa de la nostra condició, no hem vingut a meditar sobre el caràcter fugisser de l’existència.



Com tots els anys, el Dimecres de Cendra de 1896 molts fidels van acudir a les esglésies perquè els sacerdots els imposessin cendra sobre el front tot dient: «Memento homo, quia pulvis es et in pulverem reverteris» (‘Recorda, home, que ets pols i en pols et convertiràs’). Aquell mateix any, la veu que s’adreça a la «noia» de «Dimecres de Cendra» li diu «no». Set vegades repeteix la paraula no en un poema de tan sols tretze versos. Set nos que tenen un mateix sentit: la «noia» no ha de deixar-se portar pel discurs de la negació del cos, del present, dels sentits, de la sensualitat, de la vida. Els set nos són els nos a una negació. Són la negació de la negació, ergo l’afirmació. La negació l’articula el cos clerical, que la «noia» ha d’ignorar (l’anticlericalisme és aquí totalment explícit):



Tu no has pas d’haver esment — de la trista paraula
que diu el sacerdot
girant-se de la taula.



És una «trista paraula» la que diu «el sacerdot» des de l’altar. I les tristes paraules no han de ser escoltades. No pas per inconsciència: no es tracta de viure distretament, sense fer-se preguntes, sense recordar-se de l’origen i la fi de l’humà. No és frivolitat: Maragall és l’escriptor menys frívol de tota la literatura catalana contemporània. Si la veu poètica invita la «noia» a rebutjar la «trista paraula» clerical no és perquè aquesta «trista paraula» sigui incòmoda, sinó perquè aquesta «trista paraula» és mentida.




«No se nos ha explicado bien […] esa contraposición entre Dios y el mundo», dirà, molts anys més tard, en la «Carta a una señora» —els anys també hauran passat per a la «noia» convertida ara en «senyora», però el missatge que se li enviarà serà exactament el mateix.



Sabem què nega la veu clerical. Però la negació de la negació implica una afirmació —com l’infant de l’Així parlà Zarathustra, Maragall sempre resol les negacions amb una afirmació més gran. Els «cendrosos agravis» que ha de rebutjar la «noia» seran substituïts per un color rosat que, si empal·lideix, no és pas pel memento clerical, sinó pel gaudi dels sentits:



Que aquest color rosat — que duus al front i als llavis
no t’ha sigut donat — per cendrosos agravis,
que t’ha sigut donat,
verge de la sang tendra,
per uns altres esblaims — que no són pols ni cendra.


És una qüestió cromàtica: la «noia» no ha de renunciar al color rosat de la seva carn. Si el perd, ha de ser per «uns altres esblaims». No pas per haver negat o reprimit aquest cromatisme d’acord amb els dictats de la predicació eclesiàstica, sinó al contrari: per haver-lo viscut al màxim. Un any abans de «Dimecres de Cendra», Maragall havia escrit el «Cant de novembre»:



No t’entristeixin, doncs, els funerals novembres,
ni planyis mort lo que ha tingut ple ser…
De plànyer és el donzell que ajeu sos membres
ans d’haver-los cansat en el plaer.



Com a poeta conscient i madur que és, Maragall no ignora la mort, però sap que l’important és presentar-s’hi havent «cansat» els membres «en el plaer», un plaer que dóna com a resultat uns «altres esblaims» més interessants que els de la meditatio mortis. La «trista paraula» no ha estat banalment ocultada per por de la mort, sinó que ha estat conscientment negada perquè el memento de la mort podria convertir la vida en estèril. Perquè s’adona que la predicació de la mort convida a una renúncia de la vida. Perquè creu que el memento clerical és una traïció a l’encarnació del Verb. I perquè creu que el que cal no és amagar els colors sota la cendra, sinó viure’ls intensament fins a empal·lidir.



Sadollem la mirada de verdor
enfonsant-la en el tou dels grans herbatges;



dirà a «Cant de maig, cant d’alegria». Els colors, de nou, intensament viscuts gràcies a uns sentits actius, anhelants, vius.



Primeres pàgines d'Ignasi Moreta,
No et facis posar cendra. Pensament i religió en Joan Maragall, Fragmenta, Barcelona, 2010, p. 9-15




L'ESTIMADA DE DON JAUME




«L’estimada de don Jaume és una de les visions del llibre Visions & Cants (1900). Maragall va poetitzar-hi cinc personatges llegendaris nacionals, per dir-ho en paraules seves, «‘las madres’ del alma catalana y de su evolución»: el Mal Caçador, Joan Garí, Serrallonga, el comte Arnau i el rei Jaume. Durant el XIX, la Renaixença havia recuperat aquests mites —trobarem el rei Jaume en més d’un poema de Verdaguer— que, al tombant de segle, Maragall actualitzarà passant-los pel modernisme.



Maragall era un gran lector de la Crònica del rei Jaume, i el tenia en gran admiració. L’any 1908, setè centenari del naixement del rei, dirà en una conferència que el rei Jaume «fou un enviat de Déu per fer de tanta confusió i malura un poble veritable i gran».



En el poema, Don Jaume és un visionari. S’enamora de l’illa de Mallorca i s’embarca per conquerir-la. La qüestió és que ho fa per amor. Constitueix la primera empresa realment important d’aquest rei; Mallorca li donarà el nom de «conqueridor» en el sentit físic. Maragall en destacarà l’aspecte espiritual.


Tot viatge és una conquesta. Sempre en tornem amb alguna cosa. La visió de Maragall de la conquesta de Mallorca com a satisfacció d’un desig amorós i redemptor fa pensar en l’amor cortès, d’elevació espiritual, o en aquella evocació que fa Borges de l’home que, quan es desperta, es troba amb una rosa als dits, obtinguda dins del somni. Don Jaume conquesta pel cristianisme, però, al final del poema, en el moment de morir-se, pensa que és a punt d’emprendre el viatge definitiu a aquesta illa que no és Ítaca, però com si ho fos.

ELS TRES CANTS DE GUERRA


Els tres Cants de Guerra :1896-1899 (Joan Maragall i Gorina)



-Font:MARAGALL i GORINA, Joan: Antologia Poètica. Barcelona: Edicions 62 i "La Caixa".1981. 41-43 pp.



Joan Maragall i Gorina (1860-1911) fou una persona receptiva als principals esdeveniments que passaren a Barcelona durant la Restauració a través de la seva prosa i poesia.Els tres poemes, "Els adéus", "Oda a Espanya" i " Cant del Retorn" formen part del conjunt " Els tres cants de Guerra" i tradueixen les contradiccions que vivien molts catalans i catalanes a Finals del segle XIX: L´intervencionisme en els afers d´Espanya o la separació d´un Estat espanyol massa decadent, la impotència dels soldats que marxaven cap a Cuba i la seva família i la tristesa del retorn com a vençut a un país desgastat.



"Sobre aquest tema, és molt fàcil que les pròpies conviccions contaminin la lectura que fem de Maragall, perquè entre els seus textos hi ha de tot. Ara bé: si som honestos, crec que ens adonarem fàcilment que les proclames obertament independentistes són força puntuals, i significativament privades: l'article (inèdit, i no és una dada banal) "La independència de Catalunya" i la carta on defineix Espanya com "la morta". Poc més.



¿I l'"Oda a Espanya"? Fa anys, des que vaig publicar la meva edició de Visions & cants a Hermes (2003), que defenso que no podem llegir l'"adéu, Espanya" com una proclama independentista. Hem de ser honestos amb el context. El poema és una carta o monòleg teatral adreçat a Espanya per part del poeta, que se'n proclama fill: "Escolta, Espanya, la veu d'un fill..." Com tota carta, hi ha una fórmula d'encapçalament ("Escolta, Espanya") i una fórmula de comiat ("adéu, Espanya"). Jakobson en deia "funció fàtica del llenguatge". És a dir: amb l'"adéu, Espanya" Maragall fa retòrica, no pas política.



I és que l'aportació real de Maragall al debat Catalunya-Espanya no és l'independentisme, sinó el federalisme iberista. I l'iberisme maragallià inclou (no ho oblidem) les terres lusitanes: Portugal. Maragall, sobretot a partir de 1905 (ho ha estudiat Víctor Martínez-Gil amb detall), quan pensa en Espanya no pot deixar de pensar també en Portugal. La seva visió és peninsular. És a dir: iberista. És a dir: federal." (Ignasi Moreta





FRA GARÍ


La llegenda de Fra Garí




Diu la llegenda que fa molt i molt de temps existí un cavaller anomenat Joan Garí que es retirà per fer-se frare ermità a Montserrat. La seva bondat i els seus prodigis eren coneguts arreu, sobretot per l’especial do de guarir de gràcia.


El Diable, davant això, es moria d’enveja. Fra Garí el treia de polleguera, no el podia suportar, així que decidí prendre forma d’ermità i anar a viure prop seu a veure si podia portar-lo pel mal camí. Però ni amb aquestes l’home miraculós i carismàtic queia en el pecat i Satan començà a tramar un pla maquiavèl·lic.



El maligne endimonià ni més ni menys que Riquilda, la filla del Comte Guifré el Pilós.


El Comte preocupat, feu assistir a la noia per diferents metges i exorcistes però cap d’ells pogué curar-la.


Davant la desesperació, Guifré el Pilós, decidí encomanar-la a aquell ermità de Montserrat que tan bona fama tenia. Fra Garí, després d’una primera resistència argumentant que la seva llar no era digna per una princesa, acabà acceptant la demanda davant la desesperació del pare.



Segons la llegenda, el diable endimonià de tal manera la noia, que alhora era tan hermosa i temptà tan increïblement l’ermità que Garí no pogué resitir la temptació de cometre un gran pecat i l’acabà forçant.



Avui dia podem analitzar la moral de l’època en la qual “la temptació de la dona endimoniada” servia per justificar abominables crims, sense acceptar que el problema era de vegades la pròpia doble moral sexual malaltissa i la prepotència masclista, però bé, prosseguim...



En Fra Garí se sentí tan i tan culpable davant el crim comès que no se li acudí res millor que acabar amb la vida de la donzella i enterrar-la a peu d’ermita.



La culpa que sentia era tan gran que prengué la decisió d’anar a Roma a obtenir una penitència del Papa.



Vora Collbató, Garí ajegué sobre una pedra a descansar. Tant i tant pesaven les seves culpes que segons la llegenda hi deixà un clot, conegut encara pels habitants de la zona amb el nom de “la petjada de Fra Garí”



En arribar a la Santa Seu, el Papa s’escandalitzà per l’horrible crim comès i traçà amb el ceptre papal un cercle al voltant de l’ermità dient que si el crim no era perdonable per Déu, aquest faria que tros de terra delimitat s’enfonsés enviant-lo a l’infern i que en cas que no passés això, el Senyor el podria perdonar algun dia.



Acte seguit, en veure que Fra Garí no s’enfonsava, el Papa dictà la seva penitència:



Hauria de caminar de quatre grapes com els animals d’aleshores endavant, limitar-se a menjar només herbes i arrels, no parlar amb ningú i no rentar-se mai més. Finalment li digué que Déu faria parlar un infant en nom seu perdonant-lo quan considerés que havia realitzat prou penitència.



Obeint la sentència, Garí veié amb el temps com tot el cos se li cobria de pèl, les seves ungles creixien i les seves vestidures acabaven esmicolant-se fins a desaparèixer del tot. Refugiat en una cova de Montserrat, sense intercanviar ni un mot amb ningú i anant de quatre grapes, semblava talment una bèstia misteriosa.



Tan era així que passat molt i molt de temps, quan el Compte Guifré ja gairebé no recordava la seva endimoniada filla Riquilda, aquest decidí anar de cacera per aquelles terres acompanyat d’altres nobles i els seus gossos interceptaren aquella estranya criatura, que fou portada a Barcelona i tancada com a curiositat en una garjola.


Passat el temps, Guifré el Pilós engendrà un nou fill, el que fou després el Comte de Mir, i organitzà una gran festa en motiu del bateig de l’infant.Durant la cerimònia se li acudí ensenyar als altres nobles, la majoria d’ells experts caçadors, la criatura que feia temps havia capturat per Montserrat i la feu mostrar enmig del banquet.





El públic mirava encuriosit aquella bèstia, afirmant que fins aleshores cap d’ells n’havia vist una d’igual rondant pels boscos, quan de sobte, l’infant de tan sols 3 dies de vida exclamà:




“Alçat, Garí, que Déu ja t’ha perdonat




”En alçar-se tothom pogué veure amb una gran sorpresa que aquell estrany ésser era ni més ni menys que l’ermità Fra Garí, que en aquell precís instant explicà tots els fets al Comte Guifré.



Escandalitzat, el Comte va demanar a Garí que l’acompanyés allà on havia enterrat la seva filla, i allà sota la trobaren, sana i estalvia.



Actualment, encara avui es conserva aquesta llegenda en unes boniques rajoles rere el quiosc del Carrer Comtal, on abans hi havia hagut la presó on Fra Garí Restà tancat i algunes representacions iconogràfiques seves:


La versió escrita més antiga d’aquesta història data de 1239 i la podeu trobar a la pàg. 274 del llibre “Cultura Popular del Montserrat” de Jordi Serra i Massansalvador.






SERRALLONGA



Joan Sala i Ferrer, anomenat també Serrallonga, (Viladrau, 23 d'abril de 1594 - Barcelona, 8 de gener de 1634) va ser un bandoler català que ha romàs com a personatge de llegenda, recordat pels balls d'en Serrallonga dedicats a ell i per la novel·la Don Joan de Serrallonga de Víctor Balaguer.


Fill del nyerro Joan Sala i de Joana Ferrer, va néixer al mas La Sala de Viladrau. Als quatre anys, el 18 de gener de 1598, quedà orfe de mare, i el seu pare i el seu germà Antoni feren un doble casament amb Margarida i Elisabet, germanes del mas Riera de Tona, que esdevingueren sogra i nora l'una de l'altra. Va treballar a can Tarrés de Sant Hilari Sacalm, el que li donà l'oportunitat de conèixer Margarida Tallades Serrallonga, la pubilla del mas Serrallonga de Querós, a uns disset quilòmetres de Sant Hilari. Joan Sala i Margarida es casaren més endavant a l'església de Sant Martí de Querós i tingueren cinc fills: Elisabet, Antoni, Mariana, Josep Baltasar i Isidre.


L'any 1627, perseguit pels soldats de Felip IV, fugí un any al Rosselló, que encara no havia estat annexionat a França, amb la complicitat de molts catalans, entre els quals els seus assalts als carruatges reials que recollien els impostos despertaven molta simpatia.



L'any 1633, refugiat al Ripollès, troba Joana Massissa, suposadament la segresta i vaguen sols per Catalunya i França.


Va ser capturat a Ca l'Agustí, a Santa Coloma de Farners. Al Puig de la Força es troben les restes d'un antic castell i una cambra soterrada i fosca, on diuen que en Serrallonga amagava les víctimes dels seus segrestos.


En Serrallonga va ser executat el 8 de gener del 1634 a Barcelona.

Cap comentari:

Publica un comentari a l'entrada