dimecres, 2 de novembre de 2011

JOAN MARAGALL. VISIONS I CANTS.

Joan Maragall. Visions & Cants.


Enllaç Dossier Visions i Cants. Ed. Cruïlla
http://llenguacat.wikispaces.com/file/view/guia+de+lectura+visions+i+cants.pdf

· Vida



Va néixer a Barcelona el 10 d’octubre de 1860. Era membre d'una família d'industrials tèxtils i els seu destí hauria d'haver estat treballar en la direcció de la fàbrica del seu pare. Així, als quinze anys, començà a treballar-hi sense interès, per obligació. En les seves Notes autobiogràfiques, ell mateix manifestà la contrarietat que això li representà. La poesia fou el gran refugi d’aquell Maragall que volia lliurar-s’hi completament, amarat d’ideals romàntics. “El cop fou terrible i retrunyí en tot el meu ser, i d'aquell desballestament d'aspiracions contrariades s'alçà, portant l’estendard de la rebel·lió, ma passió per la poesia [...]. L'amor a la poesia es manifestà en una espècie de fúria per a omplir de munió de versos, amb fecunditat verament assombrosa i en tots els ratos que podia robar al treball, llibretes que amagava entremig d'altres més prosaiques i plenes de números referents a la nostra indústria.”




El 1879, però, aconseguí que els deixessin estudiar la carrera de Dret, que acabà el 1884. Digué: " la meva voluntat era fregar-me amb la joventut il·lustrada, al mateix temps que adquirir coneixements superiors, perquè jo creia llavors en la ciència. I la carrera d'advocat m'era simpàtica, per un no sé què d'aristocràtic que jo hi veia, i perquè comprenia rams del saber humà que se m'havien fet més simpàtics durant el Batxillerat: filosofia, hsitòria, literatura [...]". Durant la carrera descobrí Goethe (1881) i es posà a estudiar alemany, fet que li permetrà acostar-se a aquesta cultura directament. La seva formació es completà amb coneixements d'anglès, italià i francès.



Un cop llicenciat i no sense una nova crisi, es reintegrà a la fàbrica paterna, ja que aquesta era a punt de fer fallida. La seva intervenció, no únicament permeté la continuïtat de la indústria, sinó que l’enfortí considerablement. Però Maragall tenia altres destins, lluny de la producció tèxtil. Alternà les classes amb les conferències, les tertúlies i la poesia. 1890 representa la fi d’aquesta crisi entre les seves responsabilitats socials i la voluntat d’esdevenir poeta. Es posà a treballar de passant d’advocat i s’inicià com a secretari de redacció al “Diari de Barcelona”.
L’inici de la relació amb Clara Noble és d’aquella època. El dia del seu matrimoni amb ella (1891), els seus amics li regalaren una edició de cent exemplars de Poesías. Originales y traducciones.



Les seves col·laboracions s’estengueren a la revista "L'Avenç" (1891), la publicació capdavantera dels joves modernistes, la més influent del nou moviment, i freqüentà el Liceu (era a amant de la música d’Strauss, Mozart, Brahms i sobretor Wàgner) i l'Ateneu Barcelonès, en el qual féu de secretari. Es d'aquesta època que, públicament, Joan Maragall començà a convertir-se en una de les figures més emblemàtiques de la intel·lectualitat catalana de finals de segle. Destacà en la seva tasca com a articulista i pensador, com a crític literari, musical i teatral. El 1894 és premiat en la tercera Festa Modernista des Sitges, per “Estrofes decadentistes”. L’any 1895 publicà a L’Avenç, i gràcies a l’ajut del seu pare, Poesies, la seva primera obra poètica concebuda com a tal.



Entre 1896 i 1900, el poeta augmentà la seva activitat com poeta, periodista (articles sobre la crisi colonial) i traductor (textos de Wagner per a l’Orfeo Català; Així parlà Zaratustra, de Nietzsche; Ifigènia a Tàurida, de Goethe). En començar el segle, féu uns viatges per Espanya i pogué iniciar una prolongada relació epistolar amb intel·lectuals espanyols, com Miguel de Unamuno. La seva obra s’engreixà amb Visions i Cants (1900). El 1903 deixà el "Diario de Barcelona", on publicava un article setmanal, i començà una llarga col·laboració amb "La Il·lustració Catalana", "La Veu de Catalunya", "El Imparcial" i "La lectura".



Aquell mateix any fou nomenat president de l'Ateneu Barcelonès i en la sessió inaugural realitzà un discurs ("L'elogi de la paraula") que tingué un gran ressò entre la intel·lectuals catalans. Juntament amb “L’elogi de la poesia”, publicats tots dos el 1909, constitueixen l’expressió escrita més sistemàtica de la teoria poètica maragalliana. Aquesta teoria, coneguda amb el nom teoria de la paraula viva, propugna que el poeta s’ha d’expressar-se per l’impuls interior de parlar i que les seves paraules només seran autèntiques si no es veuen filtrades per la reflexió i el poliment formal. És a dir, el poeta ha de ser espontani (la poesia l’ha de dominar i no a l’inrevés) per ser sincer i inspirat.
[FARRE, p. 24-26]



Entre 1905 i 1906 tornà a col·laborar amb el Brusi. El 1906 publicà un nou recull de poesies, Enllà, obra en què la naturalesa hi té un gran protagonisme, amb un to més reposat i descriptiu. Aquell any participa en el Congrés Internacional de la Llengua Catalana.
Els seus poemes, els articles publicats sobre la crítica literària i les traduccions (Goethe, Heine, Schiller, Novalis, Nietzche, Wagner) feren aparèixer J. Maragall com a un professional, no únicament del periodisme, sinó també de la literatura. El seu prestigi augmentà fins a convertir-se en la figura viva més influent de la Catalunya de l’inici del segle XX. En aquest sentit, cal destacar sobretot els articles de "La Veu de Catalunya" durant la Setmana Tràgica, que impactaren l'opinió pública. No únicament hi intervingué fent article d'opinió, sinó també amb el poema "Oda nova a Barcelona", de 1909. El poeta rebutjà, però, la intervenció en la política directa, ja que no acceptà l'oferiment de ser diputat a Corts, per part de Enric Prat de la Riba.


En el final de la seva vida, patí una crisi de sintonia amb la nova joventut inquieta del país, la noucentista. Altres estudiosos creuen que, sense negar aquesta manca de sintonia, la situació tenia més envergadura: era el pressentiment de la mort. El 1911 tornà a fer col·laboracions al Brusi, amb uns articles profètics i corprenedors, i publicà el seu darrer llibre de poemes, Seqüències, que conté la tercera part de “El comte Arnau” o “El Cant espiritual”. Aquell mateix any va ser nomenat membre de l'IEC.


Però el 20 de desembre de 1911 morí, després d'una llarga malaltia, als cinquanta-un anys. Va ser, doncs, un burgès culte i sensible, que portà una vida sense grans entrebancs, ni esdeveniments destacables, que va gaudir sempre d'un reconegut prestigi social i intel·lectual.


· Moment creatiu, intencions.
Les coordenades contextuals que permeten entendre Visions i Cants són les del canvi que significà el Modernisme, que permeté superar la visió regional de la cultura catalana, basada en la tradició, i apostar per la seva nacionalització, tot traient-se de sobre la subordinació a l’espanyola. Aquests objectiu passava per situar-la dins els corrents més innovadors de l’Europa de finals de s. XIX i inicis del XX. Per una altra banda, no podem oblidar que, en aquest període, es produeix la crisi colonial espanyola de 1898, que tingué conseqüències ben diferents a Espanya i a Catalunya. Aquest fet, no únicament mantingué el treball d’elaboració de tot el conjunt necessari de referents simbòlics (ball, himnes, banderes, pàtria, mites, costums...), sinó que n’accelerà la politització i el 1901 se’n creà el primer partit polític, la Lliga Regionalista.


Entre els anys 1895 i 1900, Joan Maragall adquirí un compromís més ferm amb aquest projecte de reivindicació catalanista i es dedicà a elaborar una sèrie de poemes que materialitzaren poèticament els seus postulats. El poeta hi contribuí afermant la mitologia i el simbolisme propi d’una nació en reconstrucció, com és el cas de la catalana. El resultat d’aquest treball va ser l’aplec de poemes Visions i Cants, segona obra del poeta. En una carta a Felip Pedrell, Maragall deia que la seva il·lusió era trobar l’essència de l’ànima catalana. El poeta, tot partit d’elements de la tradició, en féu una lectura moderna, influenciat pels corrents més innovadors de la cultura europea.


El Maragall que crea aquesta obra era un home de quaranta anys, reconegut socialment i intel·lectual, més que com a poeta, com a articulista (des del Diari de Barcelona) i s’havia convertit en una persona influent en la pròpia classe social burgesa.



· Gènesi.
L’única referència sobre la intenció de publicar els poemes que havien de formar Visions i Cants, la tenim en la carta al músic Felip Pedrell, en què li comenta la intenció d’agrupar en un petit recull cinc composicions, que formaran les Visions.


Tots els poemes de l’obra van ser elaborats entre 1895 i 1900, menys “La Sardana, presentada sense èxit al Jocs Florals de 1892 (el 1894, sí que n’obtingué). Cal dir que la majoria de composicions de Visions i Cants ja s’havien publicat en diverses revistes del moviment modernista (Pèl & Ploma, Catalònia, L’Atlàntida). Un altre cop va ser L’Avenç qui n’assumí l’edició, l’empresa més moderna d’aquella època.



· Estructura i contingut.
Altres poetes, com el mateix Verdaguer, havien fet una obra semblant (Pàtria, 1888), però Joan Maragall deixà en aquests poemes la seva empremta personal, ja que no sé sotmet del tot a la ideologia a la qual servia. El nom que rep la primera part de l’obra (“Visions”) indica que és el mateix Maragall qui pren la paraula a través de la mirada. En canvi, als “Cants”, s’evoca la paraula amb ritme, amb música, pronunciada per un col·lectiu convocat a la unitat, a cantar a la sardana, la senyera, els joves, l’alegria, el novembre, Espanya... Pel mig hi ha l’”Intermezzo” (conjunció copulativa en el títol), que fa de transició, plena d’imatges de la vida quotidiana, entre la mirada cap al passat històricollegendari i l’exaltació optimista projectada cap al futur.


És una clara seqüència temporal. Són tres estacions que s’inicien amb el passat (repàs d’alguns mites i personatges històrics que alhora s’han convertit en llegendes), s’atura en el present i, finalment, es projecta cap al futur, amb una proposta d’acció. L’estructura fixada per Maragall, per als vint-i-sis poemes, doncs, respon al servei per al qual és pensada l’obra, com a fixació d’una simbologia catalanista.


Secció Poema Nucli temàtic
Visions


El mal caçador . Llegendari
Joan Garí Llegendari
El comte Arnau Llegendari
L'estimada de Don Jaume. Històric
La fi d'en Serrallonga . Històric


Intermezzo


A la Mare de Déu de Montserrat. Paisatge
La cançó de Sant Ramon. Records familiars
En la mort d'un jove. Records familiars
Els Reis. Records familiars
Sol, solet... Records familiars
Dimecres de Cendra Festa religiosa
Lo Diví en el Dijous Sant Festa religiosa
L'aufábregaFesta pagana
A muntanya Paisatge
Després de la tempestat Paisatge
La nit de la Puríssima Paisatge
L'ànima de les flors Paisatge
La Dona hermosa Dona
L'esposa parla Dona


Cants


La sardana Simbòlic: dansa
El cant de la senyera Simbòlic: bandera
Cant dels joves Simbòlic: joventut
Cant de maig, cant d'alegria . Simbòlic: vida
Cant de novembre Simbòlic: vida
Els tres cants de la guerra: Realitat: la guerra
Els adéus
Oda a Espanya
Cant del retorn


a) Visions
La primera part, la formen les “Visions”. Aquí, el poeta contribueix a la creació d’un corpus simbòlic català en la recreació d’alguns personatge històrics i llegendaris autòctons per tal que li revelin unes constants de l’esperit nacional, allò que s’ha mantingut etern. Per això, les “Visions” no narren unes històries llegendàries, sinó que, condensant-les, en són un punt de partida, no d’arribada en aquesta operació de construcció simbòlica de la nació. És a dir, n’havien de ser la seva legitimació. Això, superant la mitificació del passat, pròpia del Romanticisme, dóna a aquests versos un tractament modern, amb una projecció de futur, d’estímul cap al futur. Maragall i els seus coetanis creien, influenciats encara pel Romanticisme, que la llegenda superava a la Història, que en ella hi podien trobar les essències de l’ànima nacional. I per fer-ho calia reintrerperetar aquestes llegendes.

L’essència catalana. El poeta hi creurà trobar un lligam entre la nació i el territori, un caràcter individualisme exagerat, una definició del català com a un ésser pragmàtic, sensual i materialista [HLC, 8, 211], individualista, vitalista, orgullós, egoista, sensual, rebel, irreverent, assenyat, pragmàtic. Aquestes característiques són oposades a les suposades al poble castellà (gregari, submís, idealista, místic). I a aquesta contraposició de tipus romàntic, Maragall li dóna una expressió simbòlica. El context en què Maragall viu aquesta experiència és la de l’esforç d’una part de la societat catalana pel reconeixement de Catalunya com a nació. Un dels primers elements era el lligam nació-territori, que ens presenta els mites assenyalats emanats de la terra catalana, com si fossin plantes. Un cops aquesta relació és més explicita
que en altres (Garí –una llegenda ha florit--; Comte Arnau –és fill de la terra--; El Mal Caçador –al·lusió a la ginesta--). També hem de destacar el caràcter individual dels catalans (El Mal Caçador –no s’atura davant de res--; Comte Arnau –no obeeix a ningú més que a ell mateix--; Serrallonga –té un rei a dins-- ). Aquestes característiques legitimen la idea del nostre tarannà independent i democràtic, i del nostre seny. Cal dir que aquest material és recuperat, no de la tradició medieval, sinó de la elaborada pel romanticisme de la Renaixença.

L’eternitat. I és que la unió del que és temporal i etern, declararà el mateix poeta abans de morir, havia estat l’objectiu de la seva vida (“L’Oda infinita” i “Excelsior”, ja expressaren aquest desig d’eternitat). A les “Visions”, però, aquesta eternitat ens és presentada per la via negativa, com un càstig de Déu al pecat dels homes. El Mal Caçador és obligar a perseguir una llebre per haver interromput l’assistència a una missa amb la participació a una cacera. Joan Garí és condemnat a terrejar com un animal, per haver violat i matat la filla del comte Guifré, fins que és redimit.

En el poema del comte Arnau trobem l’eternitat amb major grau. Cal dir que la part continguda a Visions i Cants és només primera part d’aquesta història, ja que la segona i la tercera apareixeran a Enllà (1906) i Seqüències (1911) –on el protagonista manifesta el seu desig d’eternitat: “Viure, viure, viure sempre / no voldria morir mai”. L’eternitat aquí no és un càstig de Déu, sinó un desig humà de superar les pròpies limitacions i aparèixer com un superhome, d’arrel clarament nietszchiana. La seva eternitat es correspondrà a córrer com un cavall de flames, atemorint tothom. En la primera part, l’eternitat és tenir la iniciativa, desafiar, com si fos un ésser amoral.

Jaume I té unes característiques que el singularitzen: és presentat més com a històric que com a llegendari, no té relació amb el mal, ni el càstig, ni l’eternitat. Es correspon al poema més convencional de tots i la religió no hi té presència. És la visió més floralesca, més tòpicament nacionalista. “La fi d’en Serrallonga” ens presenta una altra condemna de l’eternitat, la dels homes, per la justícia dels homes. La redempció li vindrà precisament de Déu, quan ell manifesta la creença en la resurrecció de la carn, una manera d’explicitar la ineficàcia de la condemna humana. El rés del credo és la manifestació de menyspreu per la mort decretada pels homes. Serrallonga, així, es convertirà en l’heroi nietzschià que sempre es mostra superior a tot i a tothom.


Influència de Nietszche. Però, al darrera d’aquesta visió dels mateixos catalans, hi ha una evident influència del vitalisme d’Ibsen i Nietzsche, que recrea aquest material. L’atracció de Maragall per Nietzsche es remunta al 1893, quan llegeix La voluntat del poder i en queda ben impressionat. D’aquesta lectura en farà un article a L’Avenç. Podríem dir que Maragall va ser l’introductor de Nitezsche a Catalunya. Per al pensador alemany, el mal de societat moderna és l’existència d’una moral, que el cristianisme ha propagat, que presenta l’ésser humà com dèbil, resignat altruista, obedient i mortificat. Ell propugnava l’exaltació de la vida per damunt de tot, de la voluntat humana, de l’acció de l’home-heroi, lliure i irresistible, dominador, egoista sublim de la vida [FARRE, p. 21].

Aquesta influència quallà en la presentació del personatges de “Visions”, ja són uns herois en un doble sentit: el mitològic i també pel seu vitalisme. I compareixien les característiques del superhome, estímuls del poble català per al futur.

Arnau, pel seu individualisme exacerbat, és la representació de l’esperit català que es confon amb la voluntat (fixem-nos en la secció VI). És la visió del superhome vitalista i sensual aplicada a l’ésser català [Teide1, p. 247]. En la secció III, hi ha una crítica al decadentisme, personificada en l’espiritualisme d’Adalaisa (davant Arnau), que té una actitud aberrant, malsana, repressiva, contraposada a la d’Arnau. Recordem com el caçador és condemnat per sempre a perseguir la llebre, com l’imprecació del viatge inacabable d’”Excelsior”. El comte Arnau, condemnat a cavalcar, sempre expressa simbòlicament la intel·lectualitat modernista [HLC, 8, 214]. Maragall, així, s’identifica amb els seus personatges. El comte Arnau, el cas en què això és més evident, no és un home real, sinó un ideal, la actitud ideològica dels
modernistes. La seva vitalitat i la seva energia és d’ordre intel·lectual. Arnau cavalca i cavalca, i mira. Aquests herois són alhora col·lectius i individuals, ja que s’hi representa la coincidència de la modernitat i la catalanitat, efectiva des de 1895.

També hi ha una influència del wagnerisme. El poeta va formar part d’una d’aquelles societats wagnerianes de finals de segle i va traduir els seus textos al català. Wagner va ser un referent cultural per al modernisme. El Comte Arnau. No s’inspira en la cançó popular, sinó en la llegenda romàntica elaborada al s. XIX. Va ser escrit en tres etapes (1900, 1906, 1911). En la primera part, se’ns presenta un personatge egocèntric, orgullós, superior, adoptant una actitud modernista dels artista de la seva generació. En la segona part (“L’ànima”) és un ésser fantasmal, condemnada i vençuda, que no té repòs. A la tercera part (“La fi del comte Arnau”), el comte torna a aparèixer com a tal.

b) Intermezzo.
És una secció clarament diferenciada de la resta, tant pel nom, que cal associar a l’interludi musical (peça curta entre dues de més llargues) com per la tipografia usada (cursiva i de mida més petita). En ella hi trobem poemes de diversa mena; És la part menys cohesionada.

L’ordenació dels poemes respon, sembla, a l’ordre de producció (vegeu la data al peu). Però és possible veure-hi una altra classificació sobreposada, no explícita, referent a l’època de l’any a la qual fan al·lusió el poemes. Si ens oblidem dels tres primers i els tres darrers, l’ordenació dels quals només és de producció, la resta tenen alguna connexió que els ordena [Ignasi MORETA, p. 21], des del gener fins al desembre.

Poema Datació
“Els reis” 6 de gener
“Sol, solet...” s'hi esmenta la festa de Sant Josep, el 19 de març
“Dimecres de Cendra” febrer o març
“Lo Diví en el Dijous Sant” març o abril
“L’aufàbrega” S’hi esmenta la festa de Sant Joan, el 24 de juny
“A muntanya” i “Després de la tempestat” podrien al·ludir a tempestes d'estiu el primer dels dos poemes és datat a Puigcerdà el 1897, any que el poeta hi va passar el mes d'agost i part del setembre
“La nit de la Puríssima” 8 de desembre


És a dir, podríem formular com a tema unificador el pas del temps al llarg de l’any. És un dels aspectes més maragallians de l’obra, present en altres
creacions del poeta, ja que Maragall sentia un veritable interès per traslladar al vers les seves emocions que li suggeria el pas del temps. “Els reis” “Sol, solet..” evoquen el món infantil (el dia de Reis i el dia del pare). “Dimecres de cendra. A una noia” és una peça amorosa, en què el poeta demana a aquesta noia que escolti la predicació d’uns capellans que aconsellen rigor, mortificació i penitència quaresmal. “Lo Diví en el Dijous sant” té connotacions panteistes, ja que el poeta sent la manifestació del sagrat en la naturalesa, sent la perdurabilitat de la vida més enllà de les limitacions humanes. “L’aufabrega” és un esclat d’olor, en l’inici de l’estiu. “A muntanya” i “Després de la tempestat” permeten observar la incidència de la meteorologia adversa en el camp i la ciutat, esgarrifosa i silenciosa, respectivament (a la ciutat, després, hi ha optimisme, festa, alegria). “La nit de la Purissima” és le darrer poema, en què el poeta s’encanta amb la blavor infinita del cel.

Els altres sis poemes tenen poc en comú, tot i que tres d’ells també podrien ser inclosos en aquest cicle anual. “A la Mare de Déu de Montserrat” és una peça en què es contrasta la visió de la imatge en el mateix monestir i aquella que el poeta adquireix allunyant-s’hi i fins i tot en la naturalesa, la qual és preferida per la frustració que provoca la primera. A “La Cançó de Sant Ramon cantada per una russa”, s’hi expressa l’emoció que sent un noia russa en cantar una cançó catalana. “En la mort d’un jove”, provocat per la descoberta de la bellesa de la mort sobre el dolor (relacionat amb la mort de W. Noble, el seu cunyat). El tres darrers poemes, no es poden encabir a cap cicle anual. “L’ànima de les flors” és un poema vitalista, en què la bellesa efímera de la natura, que el poeta és capaç de captar, és superior a la mort d’aquests elements (la vida és vençuda per la mort i aquesta per la bellesa). “La Dama Hermosa” i “L’esposa parla” són dos poemes amorosos que tenen com persona estimada Haidé i Clara (la seva esposa). En el primer cas, ens trobem amb una dona que respon al model de la dona angelicata, en uns vers d’orfebreria (més que d’apassionament abrandat). En el segon, és una visió de Maragall de la seva esposa, que situant-se en una regió molt per sota on està instal·lat el poeta, sap, per estimació, situar-se al seu costat. Per la seva banda, ell sempre retorna al seu costat, tant en els moments de pau com en els d’agitació. És un poema que es contraposa a “Excelsior”.


c) Cants.
La tercera part de l’obra és un conjunt menys homogeni que el de “Visions”. El gènere del cant i, més concretament el coral, va ser un dels elements que el catalanisme usà en la seva acció nacionalitzadora, juntament amb el ball, l’excursionisme o la llengua. Aquesta activitat prengué una embranzida singular amb la creació de l’Orfeó Català, el 1891. El fet que una bona part del repertori fossin cançons que fan referència a les reivindicacions catalanes i a la simbologia creada per aquest moviment, féu que ràpidament el cant coral fos associat a la reivindicació catalanista. És així com proliferaren altres grups corals i la publicació de les lletres, cosa que interessà molts músics (Enric Morera, Lluís Millet). Cal dir que el cant, com a activitat col·lectiva, afavoria, a més, les idees de germanor, optimisme, vitalitat, energia i vigor, clarament relacionades amb l’ideari nietzschià. És, en aquest sentit, que els “cants” tenen sentit...

“[...] un canto no es más ni menos que un canto, es decir, una expresión vaga por lo amplia, general, poética, de un estado de ánimo, o de las raíces, de las generadoras de un estado de ánimo, que nadie puede analizar, y el mismo que lo experimenta menos que otro alguno. Un canto nacional, un himno patriótico, no es una definición de aspiraciones, no es un programa político ni un memorial de agravios; es el alma de un pueblo que cantando una canción vieja, aunque sea un Noi de la Mare, sueña a la vez con su pasado, con su presente y con su porvenir, porque expansiona algo inmanente con su espíritu al través de los siglos.”

Un altre element que afavorí l’elecció del gènere del cant és l’admiració que el poeta sentia per la música de Wagner, capdavanter del nacionalisme musical germànic, i per la seva capacitat encoratjadora i combativa, canalitzadora del vitalista nietzschià que pretenia tenir el catalanisme. La relació de Maragall amb el món musical va ser freqüent (al·locucions, discursos, col·laboracions a la premsa, traducció de poemes per ser cantats amb música de Wagner, Schuman, Brahms, Mendelssohn o Bach, o la confecció de poemes per ser musicats (és el cas d’“El cant de la senyera).

Aquesta secció consta de vuit poemes. D’aquests, els tres darrers són agrupats sota el títol “Els tres cants de la guerra”. Els altres cinc poemes poden ser estructurats en dues parts: per una banda, “La sardana” i “El Cant de la Senyera”, de clares intencions nacionalistes; i, de l’altra, “Cant dels joves”, “Cant de maig, cant d’alegria” i “Cant de novembre”. Cal dir també que tres d’aquests poemes no són autèntics cants (“La Sardana”, “Els adéus” i “L’Oda a Espanya”), però hi són inclosos pel seu contingut reivindicatiu. L’ordre és alhora
cronològic pel que fa a la data de producció.

“La Sardana” i “El Cant de la senyera”. Els dos primers poemes (“La Sardana” i “El cant de la senyera”) són unes peces en què es fa evident que són escrits al servei d’un projecte nacional (ball i bandera). Concretament, en el context descrit, era necessària la creació i l’exaltació d’uns símbols que vehiculessin els sentiments patriòtics de la col·lectivitat.

“La Sardana” és un poema de 1890 o 1891, que el mateix poeta considerava un xic floralesca, més pròpia de la literatura anterior. Potser per això el va enviar als Jocs Florals de 1894. I és comprensible que no l’inclogués a Poesies, de 1895. En canvi, a Visions i Cants, hi encaixa perfectament i representa la transformació que s’opera en el poeta respecte el catalanisme. La diferència és que el ball regional pairal, condemnat a desaparèixer, es transforma en un dels símbols més importants del projecte catalanista. El poema contribuí a donar a aquesta dansa el caràcter simbòlic que adquirí.

“El cant de la senyera”, encarregat a Maragall per l’Orfeó Català, per tal de disposar d’un himne propi. S’estrenà el 1896, a Montserrat, en la festa de la benedicció de la senyera d’aquesta entitat. Va ser un exemple ben clar de la col·laboració de Maragall i el músic Lluís Millet. El cant s’identificà amb el sentiment de reivindicació catalana i el 1918 fou adoptat per totes les entitats corals catalanes. Durant el franquisme fou prohibit fins 1967, i fins i tot el seu cant espontani en una audició musical al Palau de la Música, en el centenari del naixement de Joan Maragall, provocà una sèrie de detencions dels seus cantors (20). Són els coneguts Fets del Palau.

Altres cants. Dels altres tres poemes, no en podem fer una lectura clarament nacionalista. A “Cant dels joves”, s’hi mostra l’encoratjament eufòric a una joventut que creu que ha arribat la seva hora (i de la qual, ell en forma part). “El Cant de maig, cant d’alegria” ens situa en mig la primavera i ens convida a cantar, a saciar els sentits amb allò que els omple, sense contenció ni mesura. “Cant de novembre” és una invitació a la vida, a viure’n el present i obtenir-ne el màxim de plaer possible, sota el tòpic de carpe diem. “Els tres cants de guerra”. Però el text en què aquest compromís nacional és més explícit són “Els tres cants de guerra”, la part de contingut més densa.

Aquesta part registra la impressió poètica de la guerra de Cuba i de la crisi colonial espanyola de 1898. I de retruc, planteja una sèrie d’interrogants sobre l’encaix de Catalunya dins l’Estat espanyol. Maragall, tot i tenir coincidències regeneracionistes amb la generació del 98 espanyola, interpretava, com la resta del catalanisme (conservador i progressista), que Espanya només podia tenir futur si, a més, acceptava les diverses nacions que la formaven i, en el cas de Catalunya, el seu paper regenerador. “Els adéus”, “Oda a Espanya” i “El retorn” són el plantejament, el nus i el desenllaç d’un mateix tema, redactats en tres moments diferents (1896, 1898 i 1899), i reflecteixen l’evolució de la reflexió maragalliana a l’entorn de la desfeta colonial: d’una actitud desconfiada, a l’espera del desenllaç, es passa a la crítica de l’Espanya decadent (en contraposició a la Catalunya vitalista) i acaba amb un crit d’esperança final.


“Els adéus” recull el moment en què les tropes marxen a Cuba. S’hi reprodueix fidelment l’actitud del catalanisme respecte a la guerra colonial (com la de la “La Renaixença”): crítica a l’actitud espanyola de viure d’unes glòries imperials que no existeixen i propugna d’un realisme regenerador. A “L’Oda a Espanya”, el poema més conegut i més reeixit, ha tingut diverses interpretacions a partir de determinats versos. Hi ha un evident contrast entre les dues últimes estrofes (la penúltima manifesta una esperança per Espanya, mentre que la darrera seria una exhortació a tallar-ne tots els lligams), que també podríem situar entre el primer vers del poema i el darrer (“Escolta Espanya” i “Adéu, Espanya”). Hi ha qui proposa llegir aquesta darrera aparent contradicció com els elements que conformen l’encapçalament i el final d’una carta, com si es tractés d’un monòleg. Pel mig: una invitació a la vida (vv. 14- 16). Aquí, doncs, trobem idees exposades amb anterioritat, el 1893, a “L’Avenç”: Espanya no pot viure del passat i s’ha d’encarar al present, ha d’abandonar la fascinació per l’honor i la mort, com a conseqüència del segrest d’Espanya per Castella. Hi trobem el contrast entre l’esperança d’un futur que sorgeixi de la desfeta i la negació d’aquest futur. Catalunya en aquest context ha de seguir el seu camí i, si cal, tallar el lligam amb aquesta Espanya decadent, tot europeitzant-se.

En “El Cant del Retorn”, els soldats ja han marxat a Cuba i hi han vessat la sang, i ara retornen els supervivents, derrotats, després d’un viatge que no res d’èpic, ni gloriós, com els havien manifestat abans. En aquesta peça, contràriament a “L’Oda a Espanya”, aquí el dolor i el plor no triomfa totalment, sinó que Maragall, lluny del desànim i el pessimisme, fa una proclama d’esperança de regeneració d’Espanya, amb optimisme, i que qui l’ha de provocar és Catalunya (qui retorna de Cuba són milers de catalans), per l’energia i vitalitat que li pot transmetre. És l’actitud dels homes de “La Veu de Catalunya”, que fundaran després La Lliga, des de “La Renaixença”. Podríem dir que entre “L’Oda a Espanya” i “Cant del Retorn” hi ha la seva ambivalència del catalanisme, de trencar amb Espanya i reformar-la.

· Bibliografia
- CAMPS, Josep; SOLDEVILA, Lllorenç. El comte Arnau (i el Comte Mal). Tres rutes literàries. L’Aixernador Edicions. Argentona 1994.
- CASAL, Glòria. Joan Maragall. Déu rutes literàries. L’Aixernador Edicions. Argentona 1995.
- MARFANY, Joan-Lluís. “Maragall, poeta regeneracionista. Lectura de Vision & Cants”. Dins Aspectes del modernisme. Ed. Curial. Barcelona 1975.
- MARFANY, Joan-Lluís. “Joan Maragall”. Dins Història de la Literatura Catalana, de RIQUER, COMAS, MOLAS (vol. 8). Ed. Ariel. Barcelona 1986. Pàgs. 187-246.
- NOFRE i OLIVE, Tomàs. Visions i Cants, de Joan Maragall. Andros. Barcelona 1987.
- QUINTANA TRIAS, Lluñis. La veu misteriosa. La teoria literària de Joan Maragall. PAM. Barcelona 1996.
- TERRY, Arthur. La poesia de Joan Maragall. Quadern Crema. Barcelona 2000.
- Joan Maragall. Guió de Ramon Sala. Generalitat de Catalunya. Departament d’Ensenyament. Barcelona 1998. 12 minuts.
· Pàgines webs
- http://www.tvcatalunya.com/elmeuavi/maragall/capitulo.htlmç
- http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.htlm?Portal=0&Ref=4510
- http://www.uoc.es/lletra/cat/noms/joanmaragall.html
- http://www.escriptors.com/autors/maragallj
- http://www.tvcatalunya.com/elmeuavi/maragall/capitulo.htm
- http://www.xtec.es/~jducros/joan%20maragall.html
- http://www.xtec.es/-vicioso/index/htm
- http://www.intercom.es/folch/poesia/maragall.html
- http://www.xtec.es/iespiusfontiquer/auques/ textos2.htm#maragall

Nietzsche*
Que n'hi ha maneres d'entendre la vida, de sentir-la! Nosaltros, homes d'avui, hem d'abarcar totes les que puguem, tastar-les totes, que, ben tastades, no n'hi ha ni una on no s'hi trobi quelcom del gust, de l'aroma immortal que és el gran secret de les coses. És digne de nosaltros el deslliurar-nos de l'horrible besoin d'affirmer, que diu en Bourget, que per altres generacions podia no ser horrible, podia ser, i segurament era, necessari per la missió que duien en 1'evolució humana; però avui... avui el nostro esperit, obert als quatre vents, és indulgent amb una indulgència robusta i de bon ésser, més gran, més forta i més sanitosa que tots els dogmes i tots els axiomes i tots els exclusivismes, perquè té prou serenitat i prou altesa per a dir a cada un d'ells, an els més oposats, amb mitja rialla quasi divina: «Tu deus tenir raó, i tu també, i tu també, perquè tots en podeu tenir.»


Ja ha passat el temps de les santes indignacions i d'escandalitzarse i de lluitar i morir per una idea. En això hi podia haver certa grandesa d'època; però crec que la grandesa d'avui, la nostra, consisteix, no en morir per una idea, sinó en viure per totes. Viure, viure tot lo que es pugui en extensió i en intensitat. Ja lo que abans eren afirmacions o negacions es van tornant simpaties o antipaties, i tota l'antiga escala de la persecució an el martiri se segueix amb les gradacions d'una mitja rialla, des de la d'extàtica beatitud fins a la de la ironia, i encara, aquesta, com més fonda més serena.


En aquesta disposició d'esperit hem hagut esment d'una teoria sobre l'home i la societat, que és una cosa hermosíssima. Per allà a l'Alemanya L'ha inventada un tal Frederic Nietzsche, ànima poètica i poderosa, que, després d'haver donat una gran resplendor, s'ha anat a pondre i apagar darrera les parets d'un manicomi. És dir, no s'ha apagat: Nietzsche s'ha tornat boig; però el seu pensament ha quedat suspès en 1'atmosfera intellectual, fanatitzant an el jovent alemany. És un furor el que està fent en els cercles de la gent jove; no tardarem gaire a saber-ne alguna cosa. Nietzsche aixeca bandera davant de la idea determinista pessimista democràtica que avui està apoderada de tot; i afirmant la lliure voluntat humana, desencadena la Wille zur Macht (voluntat pel poder) com a gran força impulsora de la vida, i diu:


«El fi de la vida es el goig, la satisfacció dels instints; el medi per a disfrutar-la, la força, el poder. Davant de la vida, davant del goig, davant del poder, els homes són essencialment desiguals: hi ha els senyors, forts de cos i d'ànima, lliures i irresistibles, que viuen la vida intensa, assedegats de goigs i de lluites, dominadors valents i brutalment ajogassats, egoistes sublims de la vida, lleons riallers que davallen de la selva impetuosos, atropellant i esbocinant tot lo que bé els escau sota les llurs urpes victorioses. Per ells viure és poder, poder és disfrutar, i el llur imperi és el de la força corporal florida i exuberant que s'esbrava en jocs i en festes, en crits i en guerres, en tot lo que és fort, lliure i alegre.


»Dessota d'aquests pocs (perquè excehlent vol dir triat i escds) hi ha la pasta humana, la massa dels esclaus, dels pobres de valer o de valer comú, dèbils, irreflexius, pobres d'instint, naturalment predestinats a servir d'objecte a la força dels forts, a ser el llur pedestal, a dalt d'ont els héroes absorbeixin, representin l'home i la vida, I'abracin i visquin tota en si per tots els altros plegats. »El malestar de les societats modernes prové de que s'ha pres la vida al revés: en nom d'una igualtat humana que no és més que un fantasma cerebral, una abstracció, es presenta¡ s'enlaira com a home-tipus, com a home-ideal, precisament a 1'esclau, al dèbil, al de la majoria insígnificant. En profit d'ell s'ha construït aquesta perniciosa moral que avui domina (moral d'esclaus), basada en un altruisme desastrosament nivellador que no va més sinó a fer tornar l'home de presa, l'hermosa blonde bestie, l'home domesticat; a convertir an els senyors en esclaus i a tractar an els esclaus com a senyors. Per'xò vénen aquestes qüestions socials, aquests estats democràtics i aquestes confusions i estrebades. és clar: els esclaus ensenyorits no saben lo que els passa, els han donat ales, i tot són aspiracions que no tenen potència per satisfer, i tot és inquietud i desequilibri, perquè el món està descentrat i an els esclaus els fa falta al damunt el pes dels senyors, que, oprimint-los, els dongui consistència i els mantingui en el llur estat natural de massa; i an els senyors els cal desprendre's d'aquesta massa on els té presos i inactius fensopidora moral altruista.


»De tot això la culpa ja ve de Sócrates, i la té principalment el cristíanísme, que no és més que un platonisme ad usum plebis, i que ha transformat el món en un hospital on no hi ha més que malalts i cuida-malalts, i la misèria i la mortificació són els que fan la llei.


»Com si, al contrari, la llei no l'haguessin de fer la salut, l'alegria, el noble egoisme de la força que sacrifica i anul-la tot lo que puga destorbar, entristir, enterbolir 1'esplendor del goig de la vida. Quan la vida puja, felicitat és igual a instint, i l'instint la moral dels forts, dels que tenen receptivitat per la vida, dels únics que viuen. Això de que els instints han de combatre's i domar-se és una deplorable fórmula de decadència. I ara hi vivim, en aquesta decadència, i és incurable. Per'xo convé no deturar-la ni apuntalar-la ni esmenar-la: la tenim massa dins la sang i sempre rebrotaria: val més que la fomentem, que l'accentuem, que 1'apressem, per arribar com més aviat millor an el daltabaix de tota la present organització social: vejam si aixís farem net d'una vegada.

»Però ja hi ha senyals d'una nova albada, d'una albada guerrera d'homes forts, de cos sa i ànima sana; aristòcrates de la Natura, héroes europeus de demà... de demà passat, més ben dit, que marcaran amb llur segell a les majories naturalment esclaves.»


Això és un torrent de poesia. Jo no sé si ho fa que li dóna relleu el contrast cru amb l'ambient democràtic i pessimista que avui es respira, i que, a còpia de ser respirat, ja hi ha pulmons que comencen a trobar-lo un xic impur i carregós; o bé que el poeta (en el sentit me, gros de la paraula), concebeixi la vida com la concebeixi, sempre resulta que albira un tros de misteri immens, del qual la més lleugera revelació té la virtut de fer tremolar an els homes de cap a peu, sense saber gaire per què. O siga qüestió de temperaments, o siga ]w que es vulga, el cas és que el radicalisme brutal de Nietzsche, nihilista immediat i optimista transcendental, el seu immoralisme d'Anticrist, el seu aristocratisme grandiós, el seu naturalisme tot nu, en, dóna la mateixa sensació que si haguéssim pujat an el cim de la serra i allí respiréssim a grans pitrades 1'aire lliure de les altures carregat d'oxigen i de fortor de pins.


Ja sol passar que darrera d'excessos d'intel-lectualisme, de cansament cerebral, de quitaessenciament de les idees i les sensacions, o tot plegat una reacció, un retorn sobtat a la grossa simplicitat de la Natura. Aixís, a Grècia, van sortir els cínics, els estoics i estoics-cínics a Roma imperial, Rousseau darrera de Voltaire, i are Nietzsche després de Darwin i Schopenhauer. Són moviments naturals de la humanitat, canvis de posició, reposadors del pensament, que una o altra transcendeixen a Facció.


Però tant si hi transcendeixen com si no hi transcendeixen, el cas, és que la teoria nietzschana és una cosa hermosíssima i presentada d'una manera meravellosa. L'estil de Nietzsche, el color i vida que dóna a les idees, la plasticitat de la frase, són veritablement encisadors; com a escriptor és genial. Veritat és que en els seus llibres hi ha conceptes d'una obscuritat profètica, d'oracle, de vident; pero no hi fa res: ell mateix ho diu: «La ment sempre se'n va darrera de lo que no entén». I, realment, si un s'hi tixa, observa que, en matèria d'idees, els que no s'han deixat entendre gaire són els que han fet la feina.


I, si no, ¿qui són avui els qu'encarnen el pensament nou, els que a'emporten els jovents entusiasmats de cap a cap d'Europa? zNo són (ara no parlem dels dü minores, d'influència, per'xò, més aparent i directa moltes vegades) Ibsen, Tolstoi i aviat Nietzsche? Doncs bé: d'Ibsen cadascú en diu la seva en preciós desacord; a Tolstoi, els que no el tenen per sant el volen fer passar per boig; i Nietzsche és comprès d'una manera molt estranya, que els alemanys de la Socialdemokratie l'han pres per ídol i profeta. Quin contrasentit, eh? Els contrasentits són ]'única lógica forta i fonda de la vida. Resignem-nos a entendre. Disfrutem, disfrutem la bellesa dels absurdos> 1'anguniós delit d'avançar a les palpentes, per obscuritats cor-prenedores, envers el filet de llum puríssima, eterna, que brilla en 1'infinit fons del fons. La caritat sublim de Tolstoi, Fanticaritat sublim de Nietzsche, el voler immens de vida de l'Ibsen, tot és 1o mateix. Deixem fer, deixem fer.

........


........


L'any 1888 Joan Maragall publica el poema l’«Oda infinita» en la revista La Ilustració Catalana. Per
unanimitat, els estudiosos opinen que es tracta d'un text programàtic perquè estableix les línies literàries
a desenvolupar en el marc de la seva obra poètica. També opinen que es tracta d'un text expositiu
perquè, juntament amb els anomenats «Elogi de la paraula» i «Elogi de la poesia», apareguts
els anys 1903 i 1907, presenta al lector els fonaments de la seva teoria poètica, l'anomenada teoria
de la paraula viva. Sigui com sigui, el poema l’«Oda infinita» marca un abans i un després en la seva
trajectòria poètica.

L’exposició situa el poema l’«Oda infinita» en començar l'exposició perquè, d'aquesta manera, recorda
que l'any 1895 Joan Maragall el col·loca en iniciar el llibre Poesies, el seu primer recull estructurat
de poemes. L'elecció del poeta en reforça tant el caràcter programàtic com el caràcter expositiu comentats
més amunt. Llegiu l’«Oda infinita» i responeu a les qüestions següents.
a L'oda és un tipus de composició poètica clàssica. En podeu explicar les característiques bàsiques?
b Coneixeu si Joan Maragall escriu gaire odes durant la seva trajectòria?
c Penseu que l’«Oda infinita» té les característiques pròpies de l'oda? Per què?
d En quin sentit la dedicació a la poesia respon a la vocació de la seva vida segons Joan Maragall?
e Com es refereixen a la inspiració les estrofes primera i quarta?
f Com es refereixen a la mort les tres darreres estrofes?

2. Joan Maragall es refereix a episodis autobiogràfics en les estrofes segona i tercera del poema
l’«Oda infinita». En la tercera estrofa, a més, sembla que menciona alguna circumstància més aviat
desencisadora. De fet, els diferents perfils biogràfics sobre el poeta solen insistir en el fet que sofreix diverses
crisis durant la seva vida. Però constitueixen crisis que sempre es resolen d'una manera positiva
perquè, en darrer terme, en reorienten la trajectòria no sols biogràfica sinó també intel·lectual.
Les primeres crisis de Joan Maragall són les del temps de l'adolescència i la joventut. Les provoca el
xoc entre els interessos familiars i els seus. El pare malda per incorporar-lo al negoci, mentre que ell
aspira a convertir-se en poeta. L'entrada que Enciclopèdia.cat li dedica ho resumeix a la perfecció en el
primer paràgraf. D'altra banda, ell s'hi refereix en les «Notes autobiogràfiques» dels vint-i-cinc anys, un
text començat l'any 1885. Llegiu-ne els fragments que reprodueix l'exposició i expliqueu quin és l'estat
d'ànim del poeta en aquest moment, quins motius el porten a sentir-se així, quin debat té suscitat sobre
la seva vocació i quin vincle es pot establir amb l’«Oda infinita».

3. Entre els anys 1903 i 1907, Joan Maragall sistematitza la seva teoria poètica, l'anomenada teoria de
la paraula viva. L'any 1903 l'exposa en un discurs pronunciat a l'Ateneu Barcelonès que es coneix com
«Elogi de la paraula». L'any 1907 en revisa les idees bàsiques per escriure «Elogi de la poesia».
En termes generals, la teoria de la paraula viva defensa que els poetes són els únics que posseeixen la
virtut de retornar el seu autèntic sentit a les paraules perquè són els únics que conserven intacta la capacitat
d'emocionar-se. En conseqüència, la poesia s’entén com l'art de l'emoció. En la revista Visat,
l'associació PEN Català cita les reflexions del filòleg Arthur Terry sobre la teoria de la paraula viva i, en
particular, sobre els elogis acabats de citar. Llegiu ara els fragments dels elogis de la paraula i la poesia
reproduïts a continuació per aquest ordre i expliqueu-ne les idees principals.

«Quan els poetes sàpiguen ensenyar-nos-el aquest llenguatge
sublim, i fer-nos oblidar tot altre, després d'haver-lo oblidat
ells mateixos, llavors vindrà el regne llur, i tots parlarem encantats
per la música creadora. Tots parlarem mig cantant
amb veu sortida de la terra de cadascú, menyspreant l'artifici
de llengües convencionals i cadascú s'entendrà només amb
qui s'hagi d'entendre; però quan parli del fons de l'ànima
amb amor, es farà entendre de tots aquells que en encantament
d'amor l'escoltin: perquè en amor succeeix això, que
mig entendre una paraula és entendre-la més que entendre-la
del tot, i no hi ha altre llenguatge universal que aquest.»
«Poesia és l’art de la paraula, entenent per Art la Bellesa passada
a través de l’home, i per Bellesa la revelació de l’essència
per la forma. Forma vull dir l'empremta que en la matèria de
les coses ha deixat el ritme creador. Perquè, consistint la creació
en l’esforç diví a través del caos, en l'essència de l’esforç
està el ritme, o sia l’alternació d’acció i repòs. Així el trobem
en el moure's les onades en la mar, i en el petrificat oneig de
les muntanyes; en la disposició de les branques en el tronc, i
en l'obrir-se de les fulles; en els cristalls de les pedres precioses,
i els membres de tot cos animal; en l’udol del vent i el de
les bèsties, i en el plor de l'home.»

13
Què ens sabeu de Friedrich Nietzche? Consulteu en Enciclopèdia.cat l’entrada corresponent
a Nietzsche, un pensador alemany de la segona meitat del segle XX pel qual Joan Maragall
sent un entusiasme notable que sovint es projecta damunt la seva obra literària. Maragall
va ser el primer a Espanya a parlar de Nietszche a través dels seus articles.
A partir dels conceptes claus de la seva proposa filosòfica —això és, la moral del fort,
l’actitud dionisíaca, la mort de Déu, el superhome i la voluntat de poder— resumiu les
idees nietzschianes presents en els textos següents de Maragall i en els poemes «Paternal
», «Excelsior» i «Cant dels joves».
«Ara estic molt entusiasmat amb Nietzsche. N’he trobat un estudi a la Deutsche Rundschau,
que el rebenta bastant, però exposa les seves idees, que és el que m’engresca: l’aristocràcia dels
forts, dels qui viuen la vida forta i tenen major receptivitat que la majoria per al goig de viure,
els qui tenen la voluntat del poder i en frueixen i oprimeixen per gust, segueixen llur instint
menyspreant la complicació intel·lectual (això refresca): són els “lleons que riuen” (aquesta
imatge és felicíssima i m’engresca a més no poder): ¿Com m'ho arreglaria jo per a explicar tot
això en el «Brusi», afegint que tota predicació de renoncément inicia una decadència, que Sòcrates
era un esclau neula i que el cristianisme és un platonisme ad usum plebis? Que s'ha de ser
immoralista, etc., etc., etc.? Aconselleu-me en aquest tràngol; hi va el perill de la salvació de les
ànimes, la meva i la dels lectors del «Brusi». A l’últim me'n trauran, d’aquella casa, i faran bé.»
Carta a Josep Soler i Miquel del 17 de maig de 1893
«Això és un torrent de poesia. Jo no sé si ho fa que li dóna relleu el contrast cru amb l’ambent
democràtic i pessimista que avui es respira, i que, a còpia de ser respirat, ja hi ha pulmons que
comencen a trobar-lo un xic impur i carregós; o bé que el poeta (en el sentit més gros de la paraula),
concebeixi la vida com la concebeixi, sempre resulta que obira un tros del misteri immens,
del qual la més lleugera revelació té la virtut de fer tremolar an els homes de cap a peus
sense saber gaire per què. O siga qüestió de temperaments, o siga lo que es vulga, el cas és que
el radicalisme brutal de Nietzsche, nihilista immediat i optimista transcendental, el seu immoralisme
d’Anticrist, el seu aristocratisme grandiós, el seu naturalisme tot nu, ens dóna la mateixa
sensació que si haguéssim pujat an el cim de la serra i allí respiréssim a grans pitrades l’aire lliure
de les altures carregat d’oxígene i de fortor de pins.»
«Nietszche», L’Avenç, 1893
3. Els poemes «Paternal», «Excelsior» i «Cant dels joves» tenen en comú bastants elements,
malgrat que la temàtica de cadascú sigui diferent. «Paternal» i «Excelsior» es
troben en el llibre Poesies, recull on l'any 1895 Joan Maragall estructura la seva poesia
per primera vegada. Es dóna, a més, la conjuntura que l’«Oda infinita» obre el poemari
i «Excelsior» el tanca. Així com l’«Oda infinita» defineix el programa de la seva obra
poètica, «Excelsior» formula una proposta existencial radicalment vitalista. «Paternal»
emmudeix davant la circumstància, i fins i tot la manera, que la vida aprofita per afirmar-
se. «Cant dels joves», que es llegeix en el llibre Visions & Cants de l'any 1900,
empra la imatge del jove per exemplificar l'actitud vitalista. Una actitud vitalista que insisteix
en la línia ja esbossada en «Paternal» i «Excelsior».
4. EL CONEIXEMENT DE NIETZSCHE I L'ENTUSIASME VITALISTA
14
a Joan Maragall emmarca el poema «Paternal» des del
moment que decideix de publicar-lo amb la indicació
«Tornant del Liceu en la nit del 7 de novembre de 1893».
L’escriu per referir-se a un atemptat al teatre del Liceu
que, protagonitzat per l’anarquista Santiago Salvador, se
salda amb vint morts. Però també per deixar constància
de l’impacte que el fet li provoca dintre seu.
Què significa el teatre del Liceu per a la burgesia de
Barcelona?
Com descriu el teatre del Liceu després de l’atemptat i
quina impressió li’n suscita la visió?
Com descriu la situació a la llar familiar i per quina
actitud el sorprèn el nadó?
Com interpreteu l’últim vers del poema? Creieu que pot
tenir relació amb el vitalisme de Niezstche?
b Joan Maragall recupera el poema l’«Oda infinita» de l’any 1888 i el col·loca a l’inici del
llibre Poesies perquè inauguri no sols el primer poemari estructurat sinó sobretot el primer
exponent d'una obra poètica concebuda com a tal. La circumstància, a més del contingut,
determina que se'l consideri un text programàtic des de la perspectiva de la creació
literària. D’altra banda, Joan Maragall situa «Excelsior» en l’acabament del mateix
poemari, de manera que el mateix espai permet de llegir un programa literari i un programa
existencial. «Excelsior», paraula llatina que es refereix al qui és excel·lent o sublim
en comparació amb un altre o amb la resta, empra les metàfores del viatge marítim
i el mariner per proposar una actitud davant la vida. Podeu comprendre el poema en el
seu conjunt enllà de les metàfores per explicar en què consisteix el posat de l'home excel
·lent davant la vida? Pot tenir relació aquest posat amb les idees de la moral del fort i
l’actitud dionisíaca de Nietzsche?
c Joan Maragall ubica el poema «Cant dels joves» en el llibre Visions & Cants, el qual es
publica l'any 1900. Visions & Cants es divideix en tres parts: les «Visions»,
l’«Intermezzo» i els «Cants». «Cant dels joves» es troba en la darrera. De fet, comparteix
espai amb l’«Oda a Espanya», un altre dels poemes amb els quals podeu topar a
mesura que aneu entrant en l'exposició. Les «Visions» contenen moltes referències al
passat català, l’«Intermezzo» es fixa en aspectes presents en la vida quotidiana i els
«Cants» apunten cap al futur. Quins elements us demostren que el «Cant dels joves» té
la mirada posada en el futur? Poden tenir relació aquests elements amb la idea de la voluntat
de poder de Nietzsche? Penseu que el jovent d'avui dia us podeu identificar amb
el jovent del poema?
4. L’exposició situa el poema «Cant espiritual» en acabar perquè, d'aquesta manera, recorda
que l'any 1911, l'any de la seva mort, Joan Maragall el col·loca en finalitzar el llibre
Seqüències. Constitueix un poema molt popular, ja que la darrera estrofa se sol citar en els
recordatoris cristians de difunts. Enllà de l'anècdota, el «Cant espiritual» representa l'espai
on, amb un esperit absolutament vitalista, Joan Maragall es desinhibeix davant Déu per
demanar-li sobre el perquè de l'absurd d'haver de morir malgrat la bellesa del món. Cerqueu-
hi versos on expressa el seu vitalisme d'una manera semblant, si no igual, a «Paternal
», «Excelsior» i «Cant dels joves».




En el seu intent de connectar Catalunya amb la seva història, les seves llegendes i la seva llengua, la
Renaixença comença a recuperar el passat medieval i, alhora, les festes i les tradicions populars. El
Modernisme continua la tendència de conèixer les festes i les tradicions populars, però sense limitarse
a confeccionar un simple recull de contes i rondalles o un simple catàleg d’herois i sants. El Modernisme,
i Joan Maragall n'esdevé un exponent eloqüent, interpreta les festes i les tradicions populars
d'acord amb els paràmetres del seu pensament i, en actuar d'aquesta manera, les actualitza.
La tasca d’interpretació de les tradicions populars és múltiple. Fidel al seu mètode de treball, aborda
un mateix tema per mitjà de diferents formats literaris i, per tant, de diferents tècniques expressives.
L'obra en prosa reprèn els temes explorats en l'obra en vers, i a l’inrevés. Així, doncs, els versos «La
ginesta» de l'any 1911, poema que podeu trobar en l'exposició composant el poema «Vistes al mar»
del llibre Seqüències, necessàriament s'emmiralla en l'article «La ginesta» de l’any 1904, article que
publica en la revista La Ilustració Catalana. I l’article, al seu torn, arrela en el poema «El mal caçador»
de l'any 1900, inclòs en el llibre Visions & Cants. Sigui com sigui, la ginesta representa la flor catalana
per excel·lència, a més de simbolitzar la llibertat. L'esperit català aleshores constitueix un esperit inclinat
a la llibertat.
1. L’any 1900 Joan Maragall precisament publica els poemes «Joan Garí» i el primer lliurament d’«El
comte Arnau», poemes que l’exposició us permet de llegir en part, en el llibre Visions & Cants. En
realitat, Visions & Cants s’estructura en tres seccions: «Visions», «Intermezzo» i «Cants». «Joan Garí
» i «El comte Arnau» apareixen en les «Visions» al costat d'«El mal caçador», «L’estimada de Don
Jaume» i «La fi d’en Serrallonga». El poeta, el qual ho explica al músic Felip Pedrell en un carta del
mateix any, considera que les «Visions» destaquen per emprendre el tema de «las madres del alma
catalana» en el marc del Modernisme. Llegiu el fragment d’aquesta carta reproduït a continuació i responeu
a les qüestions següents.
«Ayer mismo en que recibí su carta salió en un número de la Catalònia (que le remito por este mismo
correo) todo lo que yo pude hacer del comte l’Arnau tres o cuatro años atrás. Es un fragmento de poema
que junto con los otros de “Joan Garí”, “El mal caçador”, “Don Jaume” y “Serrallonga” pensé publicar
con el título de Visiones; es decir, figuras de personajes legendarios catalanes tales cuales puede
verlas un poeta de hoy. Me hice la ilusión de que dentro de estas Visiones, de su conjunto, se podría
encontrar algo de las madres del alma catalana y de su evolución. Esto lo dirán los lectores cuando yo
las publique reunidas en un libro de poesías que pienso imprimir este año.»
a Heu trobat Catalònia en l'exposició? Heu trobat alguns textos
publicats en ella per Joan Maragall?
b Penseu que l’escriptura de les «Visions» coneix un procés
unitari? Per què?
c Per què «El comte Arnau» posseeix una personalitat pròpia
en el conjunt de les «Visions»?
d Quina definició correspon a les «Visions» segons Joan Maragall?
Com es pot interpretar?
e Esteu d'acord amb la igualtat entre «Visions» i personatges
llegendaris? Per què?
f Penseu que les «Visions» volen actualitzar personatges i relats llegendaris? Per què?
g Com es pot interpretar que «las madres del alma catalana s'entreveuen en les «Visions»?
6. LES TRADICIONS POPULARS I ELS HEROIS MODERNISTES
21
h L'actitud de Joan Maragall davant les «Visions» es diferencia de la de la Renaixença? Per què?
2. El poema «Joan Garí» recupera una antiga llegenda catalana novament popularitzada per mossèn
Jacint Verdaguer en el temps de Joan Maragall. Riquilda, una filla del comte Guifré el Pilós, posseïda
pel dimoni, tempta fra Joan Garí, un eremita establert al massís de Montserrat, el qual l'assassina
després de violar-la. Per culpa d'un comportament tan inhumà, el papa el condemna a viure com si
fos un animal, de manera que ha de caminar a quatre potes. Transcorreguts els anys, uns soldats del
comte el capturen pensant-se que es tracta d'una bèstia. En portar-l’hi, el fill petit, acabat de néixer,
miraculosament comença a parlar demanant el perdó per a l'eremita.
a Tal com l’elabora Joan Maragall, «Joan Garí» es pot comprendre sense conèixer la llegenda sobre
l’eremita?
El poema s’aparta de la llegenda en algun moment?
Quins fragments de la llegenda no hi apareixen?
Penseu que existeix un vincle entre l’estructura adoptada pel poema i les omissions detectades?
Coneixeu algun relat mitològic en la tradició bíblica la interpretació del qual s'acosti a la manera
com el poeta presenta la llegenda sobre l’eremita?
b Com caracteritza Joan Maragall els personatges i els espais de «Joan Garí»?
Quin és el comportament inadequat de fra Joan Garí?
Quin és el seu pecat i quina la condemna que sofreix?
Penseu que el poema explicita quina és la redempció de fra Joan Garí? En quin moment ho fa?
3. El poema «El comte Arnau» recupera una antiga llegenda catalana novament versionada durant la
recta final de l’època moderna i la Renaixença. Parla d’un noble que efectua visites clandestines a un
monestir desplaçant-s’hi per túnels subterranis. La conducta provoca que, en morir, passi a convertirse
en un condemnat obligat a vagar per les muntanyes durant l’eternitat. De tant en tant, s'apareix a la
dona expressant-li el desig de veure les filles. Joan Maragall més aviat en proporciona un comentari literàriament
enriquit amb diversos elements provinents de llegendes europees entre les quals es poden
donar interseccions o semblances. Així, per exemple, el relat del noble que ha d'expiar els seus
pecats vagant durant l'eternitat, trufat amb els rumors sobre els monestirs condemnats per pràctiques
immorals, es combina amb el del que ha de córrer rere un objectiu finalment inassolible.
Joan Maragall acaba oferint la seva reelaboració de la llegenda sobre el comte Arnau en tres parts.
Cadascuna apareix en un llibre i en un moment diferents: l’any 1900 en publica la primera part en Visions
& Cants, l’any 1906 la segona part en Enllà i l’any 1911 la tercera part en Seqüències. Cerqueu
en l'exposició els darrers versos de la tercera part, «La fi del comte l'Arnau», i compareu les maneres
com fra Joan Garí, el comte Arnau i Faust, l’heroi de Goethe, aconsegueixen la redempció.


Catalanisme i regenerecionisme

El sistema democràtic dissenyat arran de la Restauració monàrquica de l'any 1875 persegueix l'estabilitat
parlamentària per mitjà de l'alternança pacífica en el govern espanyol de dos grans partits, el
conservador i el liberal, a imitació del model britànic. El suport popular a altres moviments polítics i la
irrupció del catalanisme en l’escena política afavoreixen l’inici d'un nou cicle polític capaç de dinamitar
no sols l'alternança en el govern dels tradicionals partits conservador i liberal sinó sobretot el sistema
de la Restauració. Per al catalanisme, degudament organitzat políticament després de l'experiència
de la Renaixença, Espanya no pot satisfer les aspiracions de Catalunya si perpetua un model centralista
d'Estat.
D'altra banda, el fet que l'any 1898 la guerra de Cuba se salda amb la derrota d'Espanya davant Estats
Units i amb la pèrdua de les darrers territoris de l’antic imperi colonial —això és, Cuba, Filipines i
Puerto Rico— contribueix a assentar la idea que, en darrer terme, Espanya representa un projecte
esgotat. Des de Castella, la «generación del 98» articula un regeneracionisme espanyol que, abstret
en les antigues glòries, es concep no sols com a essencialment antinacionalista sinó també com a
constitutivament unitari. Des de Catalunya, el catalanisme no independentista proposa fórmules per
modernitzar Espanya, fórmules que passen per la participació de Catalunya en els afers d'Espanya,
per la descentralització de l'Administració i per l'acostament a Europa. Miguel de Unamuno i Joan Maragall
són exponents clars de cada postura.
1. Visions & Cants dedica els sis poemes dels «Cants» a dibuixar un programa de futur per a Catalunya
que també abraça la política. En aquesta línia, es poden comprendre els poemes «La sardana»,
«El cant de la senyera» i «Els tres cants de la guerra». Llegiu els fragments següents de «La sardana
» (S) i «El cant de la senyera» (C) i resumiu-ne la idea principal.
«No és la dansa lasciva, la innoble,
els uns parells d'altres desparellant:
és la dansa sencera d'un poble
que estima i avança donant-se les mans.» (S)
«Au, companys, enarborem-la
en senyal de germandat!
Au, germans, al vent desfem-la
en senyal de llibertat.» (C)
«I et durem arreu enlaire,
et durem, i tu ens duràs:
voleiant al grat de l'aire,
el camí assenyalaràs.» (C)
«Tota ma pàtria cabrà en eixa anella,
i els pobles diran:
la sardana és la dansa més bella
de totes les danses que es fan i es desfan» (S)

. Les tres parts del poema «Els tres cants de la guerra» basculen al voltant del desenvolupament de
la guerra de Cuba. Així, doncs, «Els adéus» relaten la partença dels soldats a Cuba i expressen el rebuig
cap al conflicte, l’«Oda a Espanya» analitza la derrota en clau catalana posant la mirada en el futur
i el «Cant del retorn» adopta la veu dels soldats arribats de Cuba després de la desfeta insistint en
la reconstrucció. Centreu-vos en l’«Oda a Espanya», escrita l'any 1898, llegiu-la atentament i responeu
a les qüestions de cadascuna de les estrofes.
«Escolta, Espanya, — la veu d’un fill Hi podeu entreveure alguna reivindicació
que et parla en llengua — no castellana: del catalanisme en el reclam a Espanya?
parlo en la llengua — que m’ha donat Què demana realment el poeta
la terra aspra: a Espanya?
en ‘questa llengua — pocs t’han parlat; Què significa que Catalunya sigui
en l’altra, massa. una terra aspra?
»T’han parlat massa — dels saguntins Amb quina part de la seva història
i dels que per la pàtria moren: el poeta identifica Espanya?
les teves glòries — i els teus records, Hi podeu entreveure alguna crítica
records i glòries — només de morts: a la «generación del 98»?
has viscut trista.
»Jo vull parlar-te — molt altrament. Podeu afirmar que el poeta recupera
Per què vessar la sang inútil? alguna idea característicament vitalista?
Dins de les venes — vida és la sang,
vida pels d'ara — i pels que vindran:
vessada és morta.
»Massa pensaves — en ton honor En quins termes interpreta el poeta
i massa poc en el teu viure: la guerra de Cuba?
tràgica duies — a morts els fills,
te satisfeies — d’honres mortals,
i eren tes festes — els funerals,
oh trista Espanya!
»Jo he vist els barcos — marxar replens L’actitud d’Espanya és realista durant
dels fills que duies — a que morissin: la guerra de Cuba segons el poeta?
somrients marxaven — cap a l’atzar; Per què? Quin és el problema
i tu cantaves — vora del mar d'Espanya?
com una folla.
»¿On són els barcos? — On són els fills? Quin és el desenllaç de la guerra
Pregunta-ho al Ponent i a l’ona brava: de Cuba? Com ho expressa el poeta?
tot ho perderes, — no tens ningú. Què demana el poeta a Espanya
Espanya, Espanya, — retorna en tu, quan li reclama que es comporti
arrenca el plor de mare! com una mare?
»Salva’t, oh!, salva’t — de tant de mal; Podeu afirmar que l'actitud del poeta
que el plo’ et torni feconda, alegre i viva; és optimista malgrat el desenllaç
pensa en la vida que tens entorn: de la guerra de Cuba i la crisi de Cuba?
aixeca el front, En quins moments el poeta recorre
somriu als set colors que hi ha en els núvols. als colors per expressar alguna cosa?
»On ets, Espanya? — no et veig enlloc. Quina és la idea d’Espanya
No sents la meva veu atronadora? que defensa el poeta?
No entens aquesta llengua — que et parla entre perills? La podeu detectar en la correspondència
Has desaprès d’entendre an els teus fills? amb Miguel de Unamuno?
Adéu, Espanya!»





Comentaris de Visions i Cants de Joan Maragall

1. En aquests dos enllaços podràs trobar els poemes que has de comentar:





Enllaços a l'obra: -Viquitext visions i cants. Clica el títol del poema en l'índex. http://ca.wikisource.org/wiki/Visions_%26_Cants









-Visions & cants / Joan Maragall. Biblioteca de Catalunya. Joan Maragall. http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/mrgll/05810620811358739754480/index.htm





2. Llegeix la informació següent que t'ajudarà a fer un millor comentari, sobretot l'argument de cada poema i també seria convenient llegir sobre la biografia de l'autor:

Visons i cants




Les «Visions»
En una carta (Carta de Joan Maragall a Felip Pedrell, 9-1-1900, Obres completes, II, op. cit., p. 922.) al músic Felip Pedrell, que ha estat molt citada, explica quin sentit tenia per a ell el mot en relació amb el llibre. Aquests cinc poemes corresponien a <titució de la seva teoria poètica. Vol, doncs, efectuar una depuració de temes del cançoner tradicional, que els homes de la Renaixenca havien recuperat unes decades abans. I aquestes «visions» s'articulen a partir d'una compressió (Acció de comprimir) extraordinària de la versió -diguem-ne- primitiva, com ja va indicar Terry. L'esforç de compressió és tant, que és impossible d'entendre el poema de Maragall si no en coneixem la font original. Presentem, doncs, abans de seguir,
l'argument de cada poema.





La llegenda del mal caçador és d'origen germànic i molt difosa a Europa, especialment per tots els Pirineus. Se suposa que donava explicació a certs fenòmens meteorològics nocturns, causats per la boira i el vent, que s'associaven amb una cavalcada d'un cavaller que persegueix les feres amb els gossos. La versió cristianitzada no és la més antiga, però és la més coneguda, i fa així: un noble assisteix a missa; mentre el sacerdot aixeca l'hostia, els gossos senten passar una llebre; es posen a perseguir-la i el noble, abandonant la missa, els segueix. Com a càstig diví, és arrabassat, ell i els gossos, per un vendaval i obligat a vagar eternament, caçant una peça impossible.






La llegenda de Joan Garí, popularitzada per Jacint Verdaguer, explica la història d'un eremità de Montserrat que és temptat per Riquilda, filla de J0fre el Pilós i posseïda pel dimoni. Garí la viola i la mata; com a condemna, el papa l'obliga a caminar de quatre potes i a convertir-se en semibèstia. Capturat pels soldats de Jofre, és dut en presència seva; aleshores el fill petit de Jofre, acabat de néixer, es posa a parlar i en demana el perdó. El poema de Maragall és un seguit de comentaris marginals a la història, que el lector ha de conèixer si vol entendre'l, perquè l'autor parla del «pecar», però no diu quin pecat és; o bé esmenta «una veu d'innocència», però no d'on prové la veu.






Com la resta de «visions», el poema del comte Arnau parteix d'un personatge de la mitologia popular catalana, on el poeta busca trets que puguin ser característics de tots els catalans, que permetin entendre l'«ànima» de la nació que s'está construint. El personatge del comte Arnau és una fusió de diversos motius provinents del folklore europeu: el del cavaller aparegut que purga els seus pecats vagant eternament, el del mal caçador (que ja hem vist desenvolupat en una altra «visió»), o el dels monestirs condemnats pels escàndols. A Catalunya, aquest personatge apareix en una cançó del segle XVIII, i el tracten diversos poetes romàntics, que en desenvolupen la llegenda: el comte Arnau visita les monges de Sant Joan caminant a través de conductes subterranis; quan mor, és condemnat a vagar eternament per les muntanyes, i s'apareix sovint a la seva dona, desitjant veure les seves filles. A partir de la versió que en fan els poetes romàntics, Maragall recrea el seu personatge però, com en les altres «visions», Maragall no explica la història, sinó que la comenta.





«L'estimada de Don Jaume» és un poema narratiu (una balada) basat en un dels episodis més celebrats pel nacionalisme romàntic català: la conquesta de Mallorca (setembre-desembre de 1229). La narració que en fa la crònica de Jaume I (vs 55 i següents) n' és un dels primers testimonis. Maragall coneix i hi al·ludeix, per exemple quan Jaume I pregunta als seus que és Mallorca, o en el detall del mar blanc per la quantitat de veles. Potser és, de totes les «visions», la que exigeix menys coneixements previs al lector.






Serrallonga també és un personatge històric: un bandoler del segle XVII adscrit al bàndol dels nyerros (Els Nyerros eren els membres d'un dels dos bàndols en què estava dividida la noblesa catalana al final del segle XVI i al començament del XVII. El bàndol rival eren els Cadells amb qui mantenien una lluita constant. Es diu que els Nyerros defensaven els drets dels senyors, mentre que els Cadells eren partidaris dels drets de camperols i ciutadans). Al segle XIX, Víctor Balaguer va novel·lar la seva història a partir de les actes del judici en que Serrallonga va ser condemnat a mort per bandolerisme. Els fets dels bandolers són prou coneguts i el lector en té prou amb identificar el personatge. De tota manera, l'originalitat del poema es basa en la forta personalitat del bandoler, que només està interessat a especificar quins pecats ha comès, de quins se l'acusa falsament i, sobretot, fins a quin punt està disposat a penedir-se.

Què tenen en comú tots aquests personatges?






Segons J. L. Marfany (Joan-Lluís Marfany. «Introducció», dins Joan Maragall. Visions & Cants, Barcelona, Ed. Laia, 1984, p. 11-12.) , Maragall dóna forma a «algunes de les idees fonamentals del catalanisme»: resistència a la dominació, pragmatisme i contacte amb la terra. Alhora, presenta la imatge modernista de l'intel·lectual com a heroi, «infatigable explorador d'idees noves»." . Des d'una altra òptica podem detectar un altre element comú a tots els poemes que, creiem, permet una lectura més unitària: el tema de l'amor, en un sentit ampli. Perquè Maragall, posat a cercar exemples d'herois individualistes i vitalistes (materialistes, al capdavall) de la mitologia nacional, potser hauria trobat altres casos, i molt més clars i espectaculars que no pas aquests. No cal dir que una de les cinc figures -el Comte Arnau- li interessa molt més que les altres, com ho demostra la llargària del poema i les successives reincidencies obsessives al llarg de la seva vida. Però en un primer moment, tots cinc personatges són al mateix nivell. Que els cinc herois fossin homes d'acció es pot relacionar amb aquell interès distant de Maragall per aquest tipus d'home -a les antípodes del seu personatge real- que fou qualificat per Eduard Valentí com a «simple evasió imaginativa».' Malgrat que altres poemes del llibre, com veurem, tenen clars ingredients vitalistes, és important de recordar ara l'ambició de perfeccionament de Maragall, com a reflex llunyà de l'interès per l'acció, i que és ben palès a dos poemes del primer llibre: «L'oda infinita» i «Excelsior».






A diversos textos privats de l'any 1911, Maragall, tot explicant el sentit últim d' «El Comte Arnau», diu unes paraules que sovint han estat citades per explicar el «Cant espiritual», i que ens ajuden també a entendre el sentit global de les «visions»:





"Potser el sentit inicial, que jo porto a dintre de tota la vida, és lligar aquest món que ara sentim al que sentirem ultratomba: i el d'ultratomba an aquest, entengui-ho bé. Vull dir que jo no encaro tota aquesta vida cap a l'altra, com els místics ascetes. Sinó que sento aquesta i l'altra com una sola cosa; que l'altra ja la vivim en molts moments d'aquesta; que molt d'aquesta serà viscuda en l'altra; que en aquesta ens hem de fer amb esforç l'altra; que en l'altra haurem d'adobar o completar molt d'aquesta, vivint- la encara en cert modo".






El pecador, a cavall d'una i altra vida, és una constant d'aquests poemes. I el pecat fonamental que Maragall atribueix al comte Arnau és el mateix dels altres protagonistes, excepció feta del rei Jaume, que precisament per l'excepcionalitat s'erigeix en caracterització positiva d'allò que en els altres és pecat i defecte. Com diu Maragall en el text ara esmentat:





"En aquests graus de lo que hàgim fet ja al morir, i de lo que hàgim deixat de fer, hi trobo jo el meu sentit de lo que la religió en diu el cel, el purgatori i l'infem. I aquest em sembla el sentit inicial de «El Comte Arnau». El comte ha mancat o ha profanat aquí la llei d'amor, que és l'essència de la vida que és Déu "(Carta de Joan Maragall a Carles Rahola, 6-VII-I9II, Obres completes, 1, op. cit., p. 1.084).





Potser és la darrera vegada en la seva vida que Maragall parla de la importància de la «llei d'amor» en la vida, en la seva concepció de la vida. Des de les Notes autobiogràfiques fins als Elogis, passant per multitud d'articles i cartes, n'hi ha testimonis.






Tornant a les «visions», cal dir que quatre dels cinc protagonistes són homes que han «profanat» de manera diversa la «llei d'amor». I lluiten per la redempció, per deslliurar la seva ànima d'un error amorós. El mal caçador ha pecat contra l'amor diví, ha menyspreat Déu en un moment molt delicat d'una cerimònia religiosa: la consagració, i ha de córrer eternament. Joan Garí ha caigut en el parany diabòlic i ha seduït Riquilda, i com el comte Arnau, a la tercera part del poema, és redimit per una «veu d'innocència»; el comte Arnau sedueix una abadessa i no se salva, i a través d'un diàleg amb les «veus» de la terra s'autoafirma, en termes nietzscheans, com a vitalista i com a rebel individualista, segons ha observat J. L. Marfany. L'últim protagonista, Joan Serrallonga, ha viscut «un amor desordenat i il·lícit», tot i que sembla penedir-se'n a la confessió darrera. El final d'aquest poema té un sentit evident de redempció en termes cristians, malgrat la sospitosa exigència final de Serrallonga de no ser executat fins que no hagi manifestat que creu «en la resurrecció de la carn»:






Moriré resant el Credo; mes digueu an el botxí
que no em mati fins i a tant que m'hagi sentit a dir:
«Crec en la resurrecció de la carn».







En el fons tots quatre personatges veuen una possibilitat de redempció. I el cinquè, el rei Jaume, és gairebé el model del perfecte enamorat-d'una terra- en relació harmoniosa. Potser, doncs, cal entendre la intenció global d'aquests poemes com un repte de Maragall adreçat als seus contemporanis, a propòsit d'un defecte social-de la societat catalana del seu temps- que anguniejava ostensiblement el poeta, i que ja havia expressat en altres ocasions: la manca d'amor. Un amor que cal entendre en un sentit ampli, no tan sols en el sentit sexual, i que no pot dissociar del dolor:






"Aquest [el dolor] és l'estigma del caos en l'esforç creador, i amb l'amor constitueix el ressort de la vida. L'esforç ve de l'amor, i el dolor ve de l'esforç. l'amor s'esforça i se'n dol. Així pel dolor l'amor sap el seu fi i es purifica, i per l'amor el dolor té sa eficàcia."





Enteses així les «visions» s'articularien com a versions molt sintètiques de temes del cançoner tradicional -de figures de la mitologia nacional- que, si d'una banda es caracteritzen per un individualisme i un materialisme -i l'enveja com volia Pérez-Jorba (Joan Maragall, Elogi de la poesia, op. cit., p. 45.), un dels primers comentaristes del volum-, de l'altra són personatges que, a cavall dels dos mons acceptats per Maragall, han pecat contra l'amor, i assagen de redimir-se.





Els «Cants»






El mot cant fou també definit per Maragall en textos coetanis a la redacció del llibre:





Un canto no es ni más ni menos que un canto, es decir, una expresión vaga por lo amplia, general, poética, de un estado de ánimo, o de los raíces, de las generadoras de un estado de ánimo, que nadie puede analizar, y el mismo que lo experimenta menos que otro alguno.






Insisteix, doncs, en el caràcter misteriós i revelador de la poesia, però tot seguit precisa l'abast de l'estat d'ànim:






Un canto nacional, un himno patriótico, no es una definición de aspiraciones, no es un programa político ni un memorial de agravios; es el alma de un pueblo que cantando una canción vieja, aunque sea un Noi de la Mare, sueña a la vez con su pasado, con su presente y con su porvenir, porque expansiona algo inmanente con su espíritu al través de los siglos. (Joan Maragall, «Los segadors», 27-IX-I899, Obres completes, II, op. cit. p. 587.






Malgrat el rebuig del poeta a la idea d'associar «cants» i programes, en aquesta secció del llibre s'hi endevina un programa i un memorial de greuges.

Es destaca en alguns d'aquests poemes un ímpetu vitalista d'allò més sorprenent. O no tant, si ho relacionem amb l'actitud pública del Maragall periodista de la dècada dels noranta, i també, per què no, amb la influència de Nietzsche. Defensa, en perfecta sintonia amb altres escriptors modernistes, la joventut com a valor en un moment de canvi:





L'hora nostra és arribada:





tots ens hem desensonyat





amb el front il·luminat
per la llum d'una altra albada.






O bé presenta els joves com a lluitadors, en relació amb l'estació de l'any:





i sadollem el pit d'aire del cel





per cantar l'alegria de la terra,





tant si en surt un místic bel
com si en surt un crit de guerra.









Tornem'ns soldats lluents i ben armats,




o tornem'ns serafins d'ales de plata ...

Correm alegrement a tots costats,
correm que el maig esclata.







Fins i tot el contrast que estableix a «Cant de novembre», entre l'estació i la decadència a que s'associa normalment, marca encara més aquesta proposta vitalista, i conté un rebuig del decadentisme, que havia interessat a Maragall en els primers anys de la seva activitat poètica (vegeu, per exemple, Estrofes decadentistes), i que ara, a finals de segle, havia estat bandejat d'algunes publicacions modernistes.





Alcem els cors cantant la vida entera
amb els brots i amb les fui/es que se'n van;




gosem el dia sens mirar endarrera,
sense pensar amb els dies que vindran.





Al costat d'aquests cants, de programa vitalista, n'hi ha d'altres que afecten més directament el sentiment nacionalista de Maragall. Poetitza, amb tècniques manllevades a la poesia popular, sobre temes d'intensa actualitat, temes candents, molts dels quals ja han tingut un tractament en prosa en les seves collaboracions al Brusi. «Els tres cants de la guerra» contenen bona part de la intervenció maragalliana en la qüestió «regeneracionista», segons la terminologia de Marfany, i ens presenten els dubtes del personatge en aquest tema: la intervenció decidida en els afers polítics espanyols o el trencament de lligams. Un dubte que, de fet, fou compartit per altres intel·lectuals del seu temps, i que condiciona el catalanisme polític durant el primer terç del segle xx. Els cants de guerra, provocats per la darrera guerra colonial, són una visió poética del «problema d'Espanya», no en termes noventayochistas, com ha precisat Marfany, sinó des d'una posició estrictament catalana. Més i tot, catalanista. I Maragall dubta. On és més explícit aquest dubte és en les dues darreres estrofes de l' «Oda a Espanya». L'esperança de salvació que amaga la imatge de l'arc de Sant Martí de la penúltima estrofa:





Salva't, oh! salva't--de tant de mal;
que el plor et torni feconda, alegre i viva;




pensa en la vida que tens entorn:
aixeca el front,
somriu als set colors que hi ha en els núvols.





contrasta obertament amb la negació, el rebuig final de la darrera:





On ets, Espanya?-No et veig enlloc.




No sents la meva veu atronadora?
No entens aquesta llengua-que et parla entre perills?




Has desaprès d'entendre an els teus fills?
Adéu Espanya!





Si aquí Maragall dubta, en plena crisi finisecular, l'opció intervencionista es dibuixarà com la més clara en textos posteriors, com ara l'«Himne ibèric», Però, ara, la dada important és que dubta, com bona part dels seus companys generacionals.





Els altres dos «cants», «La sardana» i «El cant de la senyera», tenen un caràcter molt més constituent, i assagen d'expressar uns estats d'ánim. Aquí és on Maragall pren partit molt més conscientment per un determinat concepte de Catalunya, i exala el sentiment patriòtic dels seus contemporanis. Fins i tot crea «tradició». Perquè, tant l'un com l'altre, han esdevingut llocs comuns del nostre substrat folkloriconacionalista. Tots dos, de fet, són treballs realitzats a partir de dos elements que caracteritzen externament qualsevol comunitat amb un mínim de vida en comú: la dansa que els és característica, i el símbol material -la bandera- que representa un lligam amb el passat. Val a dir, però, que «El cant de la senyera», com és sabut, té un origen ben particular. Inicialment fou l'himne de l'Orfeó Català, i no fou fins molt més tard que no adopta el caràcter d'himne nacional alternatiu. Però alguns versos de la tercera estrofa permeten una lectura ambigua, i no va costar gaire atribuir-los intencions ocultes:





Oh bandera catalana!,




nostre cor t'és ben fidel:




volaràs com au galana
pel damunt del nostre anhel:




per mirar-te sobirana




alcarem els ulls al cel.






Maragall, doncs, poetitza sobre temes constituents de la catalanitat. Una catalanitat entesa com a proposta vitalista ("guerrers", "ardits"), oposada com els altres poemes del llibre al decadentisme, al costat d'això, la llei d'amor ("agermanant") que ja havia aparegut a "Visions":









Sacerdots els diríeu d'un culte
que en mística dansa se'n vénen i van




emportats per el símbol oculte
de l'ampla rodona que els va agermanant.






Aquesta teorització doble de la catalanitat, en termes regeneracionistes i vitalistes, cal llegir-la com a proposta ideal. En el fons, és el contrapunt als problemes exposats a les «visions», la lluita per una manera de ser allunyada de les tensions de la quotidianitat. Una i altra part, així, es complementen i esdevenen l'alfa i l'omega d'una mateixa proposta: aquella llei d'amor que, no cal dir-ho, rebutja qualsevol càrrega eròtica (ni «lasciva», ni «innoble», ni «parells»).





L' «Intermezzo»









El títol «lntermezzo» prové probablement d'un dels best sellers de la poesia romàntica: el Buch der Lieder (Llibre de cançons) (1827) de l'alemany Heinrich Heine, que en vida de l'autor va tenir fins a dotze edicions; concretament, és el títol de la segona part. Originàriament, «Lyrisches Intermezzo»






Sovint, aquesta segona part de Visions & Cants ha estat considerada com una mena de calaix de sastre, on Maragall «col·loca» diverses composicions escrites després del seu primer llibre, del 1895. Sembla confirmar aquest fet l'ordenació cronològica, segons la data de composició. Però per sobre d'aquesta, s'insinua una altra ordenació, que segueix el curs de l'any.






De fet, en aquesta part és on hi ha els poemes que responen més exactament -és un dir- a la seva manera d'entendre la poesia. Són clarament fruits d'estats de contemplació, en els quals el poeta allibera una bona dosi d'emocionalitat interior. Fets diversos de la pròpia vida li provoquen fortes reaccions interiors que es tradueixen, per una mena d'impuls incontrolable, en poesia. Com deia ell mateix a Alma contemporánea: «El poeta ha de saturarse del ambiente que le rodea, adquiriendo las ideas de toda clase que en el mismo flotan; pero siendo poeta verdadero, sólo expresará de ellas lo que espontáneamente se le haya convertido en substancia de emoción poética». Això, que és molt clar aplicat a les altres parts del llibre, aquí té un sentit si ho apliquem a l'esfera de la vida privada, dels moments d'emoció, de contemplacíó, que hi viu.






Molts dels poemes són escrits a propòsit de festivitats religioses que l'han impressionat de manera important: «EIs reis», «Dimecres de Cendra», «Lo Diví en el Dijous Sant», «La nit de la Puríssima». O d'altres són escrits després d'un fet viscut: un concert particular (La cançó de Sant Ramon"), la mort d'un cunyat (""En la mort d'un jove") i fenòmens atmosfèrics que l'han impressionat vivament ("A muntanya" i "Després de la tempestat").Hi trobem també l'encís per la feminitat: en abstracte (<Les minves del gener; del primer llibre. És possible de relacionar la imatge marítima -en un sentit molt més conservador- amb la dominant a «Excelsior».








Altres poemes són temàticament molt propers de les altres parts del llibre, la qual cosa subratlla el caràcter unitari del conjunt." A la mare de Déu de Montserrat"coincideix geogràficament amb el «Joan Garí»; la natura esdevinguda temple és molt a la vora del temple esquerdat de «El mal caçador». I Montserrat és, per a Maragall, un dels símbols -o el símbol- més clars de la catalanitat: «Será un templo abierto al perpetuo renuevo de toda piedad, de toda fuerza. Y esto, pensadlo bien, es nuestro, es el símbolo a que se ha dado nuestra alma, es el milagro de Cataluña, Montserrat»,"











No et facis posar cendra-no et facis posar cendra,




patró de joventut,
que no té res a veure-la mort, la cendra, amb tu.





Hi ha també un deute formal molt clar en la utilització de models de vers de la poesia popular, com a molts poemes de «visions» i «cants». O temes predilectes d'aquesta poesia: «L'aufábrega».






Alguns dels poemes, d'altra banda, semblen fer una clara al·lusió a un dels temes bàsics de la poesia -o de la vida- de Maragall: la relació entre aquest món i l'altre. «Lo Diví en el Dijous Sant» conté, sense desenvolupar, la idea fonamental del «Cant espiritual» i allò que ell reconeixerà com a decisiu del tema del Comte Arnau: la unitat entre la vida present i la de després de la mort:






Avui he sentit-que dura la vida




més enllà del cos-i dels seus sentits:
he vist un vellet-amb cara entendrida




i alegres infants-de sobte entristits.






Visions & Cants és ja un llibre de plenitud. Respon a un moment especial de puresa -«modernista?»- en què el poeta, Maragall, ha aconseguit un art, disposa d'unes tribunes públiques -és escoltat- i és a punt de teoritzar el seu art. Té coses a dir i sap com dir-les. Si d'una banda les «Visions» ho són d'un poeta que es considera com una mena de mèdium, i arrosseguen una cèrrega emocional important, de l'altra està seleccionant uns temes, una mitologia, que serà ampliada per al tres escriptors: Josep Carner,Josep M. de Sagarra i Agustí Bartra. I els «Cants» suposen un assaig de practicar allò que després reivindicarà teòricament: la poesia popular com a suprema escola d'escriure a la manera dels autors anònims. És, doncs, una bona mostra del Maragall poeta que lluita entre la passió i l'èxtasi.

.....................................................................................................................................................
Extret de Guia de lectura Maragall Visions i Cants. Ed Cruïlla





2 ANÀLISI TEMÀTICA I FORMAL
2.1 La significació de les Visions i dels Cants








Maragall encapçala el volum amb un títol partit, dual, que, malgrat això, pretén la unitat. La unitat prové del fet que un individu, Maragall, reinterpreta uns mites d’origen popular, i per tant col·lectiu, amb la intenció de trobar-hi l’essència del poble que representen, i també confegeix uns cants com a manifestació artificiosa d’una col·lectivitat que crea. La dualitat, doncs, entre individu i col·lectiu és la primera pista per a la interpretació global del llibre.

Maragall va més enllà i s’imbueix de les teories romàntiques i idealistes de procedència alemanya: el folklore serà una manifestació superior al positivisme de la història. Les llegendes, per tant, seran el camí més productiu per descobrir les característiques de l’ànima col·lectiva. Aquesta és la raó per la qual Maragall tracta cinc mites nacionals a la primera part del llibre. De fet, aquesta és una teoria bàsica del romanticisme, segons la qual la cultura popular manifesta genuïnament el volksgeist (esperit del poble) i que Maragall segueix quan diu a Felip Pedrell que ell vol «encontrar algo de las madres del alma catalana y de su evolución».1 El mite és la manifestació de l’essència i de la consciència popular del col·lectiu. D’aquí ve que les Visions tinguin implicacions ideològiques: Maragall insereix una reinterpretació nacionalista i etnològica dels mites nacionals. No es tracta de fixar un passat històric amb voluntat historicista, sinó d’investigar el caràcter nacional antropològic i les seves implicacions en el present. A més, aquest tractament entronca amb una voluntat universalista que superi l’antic regionalisme i localisme. Per aquest procediment, Maragall pretén fer una defensa de la nació i de la seva singularitat i diferència respecte a Espanya, d’acord amb les teories regeneracionistes del moment. El fet que embolcalli aquestes pretensions amb el nom de Visions encara ens permet de subratllar les arrels irracionalistes implícites en el romanticisme que actua com a substrat del llibre. És clar, no es vol una perspectiva realista, sinó que es defensa un interpretació simbòlica de la matèria poètica que es tracta. I això és també una superació de les aportacions poètiques de la Renaixença.

Els Cants, que componen la tercera part del llibre amb sis poemes, ens mostren l’altra cara de la mateixa moneda: si en les Visions hi ha la focalització en l’individu que s’empelta de les teories del geni de l’època, ara és el col·lectiu qui crea comunitàriament la poesia que materialitza els temes i els objectes al voltant dels quals el poble s’uneix. Cal dir que, en el context de la Renaixença, el moviment associacionista i excursionista havia estat l’alçaprem de la construcció de la idea de país, i ara l’orfeonisme actua com a catalitzador del cantar col·lectiu que traspassa els valors entre els individus. I Maragall s’implica en aquest moviment i ell mateix s’imbueix de musicalitat wagneriana. El moviment coral de l’època és un bon camp de cultiu per a incidir ideològicament en el poble i fer-li arribar les consignes.

Tot i que sense les implicacions semàntiques dels altres dos apartats, la segona part del llibre, «Intermezzo», amb catorze poemes, segueix l’orientació estètica i ideològica dels dos apartats principals que hem referit. Però l’aplec de poemes és més divers i dispers; amb tot, és perceptible una certa ordenació cronològica i una clara sintonia amb la tesi de la comunió entre individu i col·lectiu.

No ens podem estar de notar que en tot el volum hi ha la presència d’uns paisatges que també canalitzen la idea d’ànima catalana. Els poemes no pretenen reflectir una geografia descriptiva, ben altrament s’instal·len en la idea que el paisatge ens traspassa la seva essència espiritual, i això supera les posicions positivistes de la primera meitat del segle XIX. Maragall entén que el paisatge, aquí, és un element més de catalanitat que l’energia individual ha de captar i construir literàriament. L’individu, doncs, es regenera en la contemplació i la plasmació d’aquest paisatge. Des del mateix títol del volum, per tant, tenim les pautes bàsiques de la lectura simbòlica del llibre. No cal dir que el títol de Visions i Cants és un bon títol i molt explícit.





2.2 El primer pecat de l’home: el caçador de la contingència
Maragall enceta el llibre amb una tesi molt clara que es mantindrà al llarg de la primera part. «El mal caçador» reelabora la llegenda popular, d’origen germànic –situada en alguns casos a la muntanya de Montserrat i en d’altres al Montseny–, segons la qual un caçador desatén la divinitat en el moment de la consagració i se’n va darrere una llebre. El càstig per aquest sacrilegi és voltar eternament cercant la presa. Des d’aquesta base, Maragall es preocupa per construir la idea de pecat primitiu comès per un excés d’individualisme i de contingència terrenal.





Davant de l’amor diví redemptor, el caçador es deixa portar pel reclam d’allò immediat
i real. L’oposició entre la divinitat i el pecat de seguir el reclam material organitza els primers 21 versos i es condensa en el símbol del maligne que representa la llebre. El caçador representa una determinada visió de l’individu vinculat al materialisme i, alhora, serveix per caracteritzar un element essencial del col·lectiu català. En efecte, el poeta utilitza els protagonistes de la primera part per condensar els trets rellevants de l’«ànima catalana». Això ho hem de tenir present en cada poema de la primera part. La col·lisió entre la divinitat i l’àmbit terrenal ja ens dóna una visió de la idea cosmològica que caracteritza el llibre.





La primera tesi sobre aquest individualisme català que ultrapassa l’amor diví de la redempció és particularment radical si tenim en compte que l’heretgia comporta una alegria implícita (vers 24). Hi ha una voluntat vitalista clara en l’afirmació que la sentència que el condemna a esdevenir una ànima en pena és entomada amb alegria per part del caçador. L’energia individual, de base nietzschiana, que celebra la vida en moviment continu és el tret més característic del caçador. El poeta, un cop establertes aquestes pautes simbòliques, es preocupa, a partir del vers 25, d’ampliar la idea de temporalitat: el temps, que marceix la vida, passa implacable mentre el caçador persegueix eternament la llebre. I la dimensió tràgica d’aquesta figura s’intensifica amb l’ascens de l’hòstia a un espai còsmic que cada vegada s’allunya més de l’home. El caçador està sotmès a un moviment individualista horitzontal, mentre que la divinitat ascendeix en vertical.








Seguint la forma de la poesia tradicional que potencia l’oralitat i la mnemotècnia, Maragall construeix el poema en art menor: en hexasíl·labs, i usant tercets rimats en els dos primers versos i un vers lliure en el tercer; tret de la quarteta final, que fixa la idea tràgica de l’eternitat com a càstig per la desatenció dels valors divins de l’amor espiritual. El pecat que implica el seguiment material de la vida contingent és l’eix d’aquest poema; i la voluntat de no resoldre aquest destí individual amb un perdó final suposa el primer maó d’una construcció detallada de l’individualisme que es desgranarà en els poemes següents.




2.3 La confrontació entre el paisatge celeste i el terrestre








Si el paisatge era una via de representació del caràcter d’un col·lectiu, amb «Joan Garí», Maragall mostra interès en situar la història en un nou paisatge sagrat i d’alta significació simbòlica: Montserrat. Reprenem la idea d’altitud de l’espai com a correlat de l’alta dimensió de la divinitat. Ara l’àmbit terrenal és simbolitzat per la figura de Fra Garí, que és, ja d’entrada, un penitent, un representant de la divinitat. L’individu aïllat per causa dels seus pecats no pot resistir-se als encants corporals de la bella Riquilda, filla de Jofre el Pilós. Observem que la noia és presa per les forces demoníaques i que fa la mateixa funció que la llebre en el poema anterior. Ara l’amor espiritual de la divinitat és vençut pel pecat de lascívia. La carn humana, novament, es doblega davant de la divinitat. Això és presentat de manera immediata a la segona estrofa: aquesta acceleració expositiva del poema ens mostra la intenció de l’autor de crear uns poemes en què la tesi de l’«alma catalana» aparegui en primer terme.




El càstig per la desatenció a l’espiritualitat ara consisteix en un clar procés d’animalització (secció III). Ara bé, la novetat en aquest cas és que apareix el perdó. A la secció IV, Maragall conclou el poema amb una veu d’innocència anònima que suposa la redempció del pecador. Aquesta circumstància també resoldrà, el 1911, la sèrie d’«El comte Arnau». Certament, ha de ser la mateixa cançó popular cantada des de la candidesa pura i espiritual, i absent de carnalitat, la que redimeixi el protagonista. El premi és el d’elevar-se a una nova dimensió d’humanitat que superi el seu lligam amb l’energia negativa de la terra. El poeta, doncs, ens ofereix les claus de la superació dels pecats de l’individualisme. Per una banda, es fixen els trets d’un caràcter en què l’individualisme incorpora la idea positiva d’inquietud i, per l’altra, es donen les vies de superació de la negativitat materialista i anàrquica d’aquest individualisme vitalista. Probablement en aquest sentit s’han d’entendre la presència de la boira, que impedeix la visió clara de la realitat, al principi del poema i la desaparició de la boira al final, com a símbol d’una nova mirada neta. Malgrat tot, Riquilda, la manifestació de la sensualitat, és un «raig de sol» (vers 18), i aquesta dimensió vital i solar és un tret característic,segons el poeta, de l’essència catalana.





Formalment el poema, com en el cas anterior, potencia l’oralitat i el regust popular en
l’ús de versos heptasíl·labs organitzats en estrofes de vuit versos amb una coda de dos
que fixa la relació entre el paisatge, Montserrat, i el protagonista, Fra Garí.





2.4 Arnau: el vitalisme a ultrança





El mite del comte Arnau és el que més interessa Maragall i és el poema capital de les Visions. El que llegim en aquest aplec és la primera part de la sèrie de tres que es tanca el 1911 i que reflecteix, com ja hem dit, l’evolució ideològica del poeta. L’Arnau de 1900, però, és l’estadi inicial i més emblemàtic del regeneracionisme còsmic propi dels anys noranta, i un compendi dels punts forts del vitalisme que acabem de tractar en els poemes anteriors. Formalment, el poema presenta una mètrica variada i alterna l’absència de rima amb la rima assonant; i amb una estructura narrativa molt més sofisticada que en els poemes anteriors. Com si es tractés d’un libretto wagnerià, Maragall combina la descripció amb els episodis dialogats que atorguen al conjunt una certa dimensió teatral.





En l’aspecte temàtic, cal començar per dir que el mite del Comte s’explica per l’expansió del catalanisme coetani i per la visió particular del mite popular que estampa Maragall. Aquest primer Arnau té serrells nacionalistes i s’empara en una reinterpretació genuïnament romàntica de la llegenda. Ara el vitalisme és en primer terme i es defensa a ultrança davant d’un espiritualisme quietista. Per aquesta raó el poema, en la primera secció, presenta un heroi vinculat a la dimensió nocturna de la carn i a un cavall que implica inquietud vital, i posteriorment intel·lectual. L’individualisme s’evidencia en la confrontació entre el Comte i els pastors: la dicotomia individu ideològicament actiu i massa passiva. En l’apartat II és Adalaisa la que concentra l’atenció: el personatge femení s’explica des de la seva contradicció. Això vol dir que la carn de l’abadessa domina el seu esperit. El punt en comú entre tots dos personatges és l’alegria que professen per la vida: activa en el cas d’ell, passiva en el cas d’ella. La col·lisió entre elsdos mons és present en la tercera part: el diàleg inicial constata la lluita entre dues representacions de la vida. Per una banda, la petició de la carn que fa Arnau i, per altra, la petició d’esperit de l’Adalaisa. Aquesta lluita es manifesta en un aspecte prou important (vers 20): la mirada. No podem oblidar que l’estètica regeneracionista del moment condensa en els ulls dels protagonistes la inquietud vital i el dinamisme. El caràcter terrenal de l’heroi maragallià i del col·lectiu que es vol representar és òbvia quan es manifesta que el cel només es comprensible des de la terra (versos 35-38). Novament la dicotomia que havíem vist als espais de Montserrat. Maragall condensa en les paraules d’Arnau totes les tesis provinents de Nietzsche i del vitalisme més radical: la vida val més que l’esperit mort i artificiós, la voluntat com a motor essencial de la vida. Ara l’heroi és elevat a la mateixa categoria divina que el seu opositor: Arnau rivalitza amb el mateix Crist. Això suposa un salt qualitatiu en el jocs de contraris que fins aquí hem exposat, i una mostra clara de com un poema pot reflectir i condensar les aspiracions ideològiques de tot un moviment.





En la confecció d’aquest peculiar triangle amorós s’hi afegeix, en la part IV, el cor de les veus de la terra: ara el volksgeist de què parlàvem esdevé actor del drama. La seva funció és la d’atiar l’heroi contra el poder de l’esperit diví i reclamar-li un plus de vitalisme. Maragall, aquí, manifesta la força del mite col·lectiu i la seva tipologia essencial. La resolució d’aquest plantejament dramàtic el tenim a la secció V: el rapte de l’abadessa suposa el triomf de la carn i d’un determinat concepte de la vida sensual i material. La bellesa de la dona no és deliqüescent ni decadentista i és el motor de l’acció; de fet, l’única acció del quadre escènic. A l’apartat VI, el diàleg del Comte amb les veus de les terra és particularment revelador: vèncer en la prova d’enfrontar-se a la divinitat li permet demanar un desig fàustic: la vida eterna (versos 146-151). Ara l’exaltació del vitalisme és total i engloba totes les vides possibles: l’animal, la vegetal, la mineral. En definitiva, es tracta de condemnar-se a la vida còsmica. Aquest dinamisme radical es manifesta clarament en els versos 210-220: la vida va associada a l’acció de mirar, i aquest mirar és l’emblema de la inquietud intel·lectual del Comte i de l’artista modernista. Maragall, definitivament, ha estampat la tesi ideològica regeneracionista. I això es completa amb el clímax individualista que clou el poema: l’embaràs de l’abadessa és el triomf de la carn, l’abandó del Comte subratlla que l’individu només es compromet amb el seu propi destí i amb el seu moviment constant, i la mort d’Adalaisa rebla el clau del triomf de la idea vitalista que representa Arnau. El poema, per tant, es pot llegir com a interpretació de les tesis particulars de Maragall i com a símbol de les teories modernistes coetànies.





2.5 El contrapunt de la plenitud harmònica





En la construcció del mapa dels mites nacionals, «L’estimada de don Jaume» suposa
tota una altra estratègia. Aquí no hi ha cap infracció dels manaments divins per part del protagonista; l’heroi forma part de la història i no de l’imaginari popular –malgrat la visió idealitzada que Maragall ens en dóna–, i el vitalisme no mena a la interpretació crítica de la realitat social de final de segle. És el poema més positiu del grup, en el sentit que pretén fixar una idea d’individualisme productiu en relació amb l’expansió de la catalanitat.




En aquest poema, l’heroi, el rei en Jaume, segueix les preceptives de la llei d’amor respecte a l’antromòrfica Mallorca, conquerida el 1229. La relació amb la terra és una relació amorosa de comunió, i la mirada insistent del seu objectiu no té el mateix sentit que la mirada inquieta d’Arnau. L’alegria de l’amor de la primera part també s’allunya de la rialla demoníaca dels altres poemes. Maragall, aquí molt més contingut i artificiós, aprofita la fal·làcia patètica de la segona part per fixar el cromatisme vermell de la passió amorosa del rei per la seva estimada. I, lògicament, ara la terra implica directament el cel en els versos 25-28. En efecte, no existeix una lluita entre els dos elements, sinó que formen una unitat, un cosmos harmònic. Aquesta idealització del protagonista i del paisatge explica que el rei tingui els ulls blaus de cel i que sigui més alt que els seus barons. La possessió de l’estimada, en el transcurs de la tercera secció, es produeix durant l’alba, i això suposa una dimensió diürna que és novetat en les Visions. La productivitat del mite es traspassa a la funció de posseir la terra: Mallorca l’alimenta en la secció IV. No cal dir que Maragall manifesta en aquesta mirada de la història una òptica més burgesa i conservadora que en els altres poemes. D’aquí la tranquil·litat que rebla el son del rei al vers 60. Aquesta calma assolida amb l’aturada del moviment conqueridor s’intensifica en la dimensió cristiana de la possessió, present a la darrera part del poema. La mort del rei s’endolceix amb el record de la plenitud de la conquesta i aquesta terra conquerida actua com a correlat del paradís. Fixem-nos, doncs, que Maragall evita els temes del pecat, la condemna i la redempció propis de l’individualisme i del vitalisme.





2.6 Serrallonga: el penediment del pecador




Als antípodes del poema anterior, però també amb la presència d’un personatge històric, «La fi d’en Serrallonga» s’enceta amb la necessitat de perdó de tots els pecats comesos.Tornem a la temàtica dels quatre primers poemes: després d’haver depassat els límits de la norma social per un excés d’individualitat, l’heroi clama un perdó que l’alliberi de la tortura d’un vitalisme etern. El diàleg amb el pare incorpora la idea de divinitat redemptora i serveix per fer un decàleg dels pecats propis de l’heroi modernista.








Davant de la presència divina i de la imminència de la mort, el personatge fa un flashback en la seva vida. L’orgull, com a manifestació humana de l’individualisme, és el primer pecat: Serrallonga, com l’artista modernista, s’ha encarat amb l’ordre social i amb l’autoritat i ha desatès les lleis jeràrquiques, però també s’ha enfrontat amb l’immobilisme espanyol (vers 8). Maragall sospesa les implicacions dels trets definitoris de l’intel·lectual modernista en el cos de Serrallonga i anticipa les posicions més conservadores de principi del segle xx. El segon pecat capital és la ira, que recull la idea del vitalisme finisecular. La vida, des d’aquesta perspectiva, s’associa a l’alegria maligna del domini dels altres. Els pecats de l’enveja i l’avarícia són tractats amb la intenció de retratar no només el protagonista, sinó també el caràcter català. La carnalitat és tractada en la peresa, la gola i la luxúria, d’entre les quals la darrera mereix una atenci especial per part de Maragall. I això és perquè es debat quina relació i proporció existeix entre el desig de la carn i la llei d’amor. Serrallonga sosté que el movia l’amor per Joana i que la sensualitat és una via d’amor, tot i el desordre i el caràcter il·legítim de les experiències carnals. El poeta defensa novament el concepte romàntic d’Eros en acabar el poema.





En tot cas, el leitmotiv del poema és el penediment, que actua com a tornada en cada canvi de pecat. Aquest penediment no és, però, total: el desenllaç del poema es fa amb la veu de Serrallonga; si bé assumeix els seus pecats i combrega amb el Credo, això no impedeix que, davant de l’execució del seu cos, encara faci una nova oració: «Crec en la resurrecció de la carn.» El penediment ha estat l’eix organitzador del poema, però la màxima final torna a ser una afirmació del vitalisme sensual i material que hem vist en els altres poemes.




Formalment, el poema s’organitza principalment en decasíl·labs amb rima consonant en els versos imparells, i això potencia el dinamisme de la narració dialogada; en el desenllaç, però, la veu del protagonista es rebla amb quatre heptasíl·labs i un lema final novament decasil·làbic. La diversitat mètrica, rítmica i estròfica és una constant en el conjunt de les Visions i té a veure amb la voluntat de narrar combinada amb la necessitat d’un dinamisme formal que coincideixi amb el tractament dels temes exposats. Formalment, per tant, Maragall es mostra molt inquiet i prova molts registres extrets de la poesia popular, de la qual reinterpreta diversos aspectes a la primera part del llibre.





2.7 Els Cants: la construcció col·lectiva de la nació vital





A la tercera part de Visons i Cants es proposa, per concloure el llibre, un conjunt de poemes que manifesten uns determinats pilars del nacionalisme català del moment. Per aconseguir-ho, Maragall recorre als símbols nacionals col·lectius, la sardana i la senyera, i proposa una determinada actitud vitalista d’aquest nacionalisme que defensa. Els dos primers poemes se centren en l’àmbit de la col·lectivitat i en la seva forma de representació coral: la dansa que cohesiona el poble i el cant que el representa. Aquest caràcter coral és l’objectiu principal. Tot i l’aparent circumstancialitat dels dos primers poemes (no oblidem que el «Cant de la senyera» ha esdevingut representació de l’Orfeó Català), Maragall s’encarrega de filtrar en el tòpics tractats la seva visió vital del nacionalisme: els fadrins esdevenen «guerrers» en dansa, cosa que cal relacionar amb el dinamisme de la primera part de llibre, però també seran «sacerdots» del ritme ocult. El poeta no es pot estar de destil·lar la seva mitologia particular en el tractament del mite col·lectiu: el sacerdot mostra una altra realitat oculta i s’empelta d’un lleu messianisme i misticisme que entronca amb les teories romàntiques sobre la nació. Però això queda contrapesat amb la mesura i l’ordre de la figura geomètrica de la sardana: el cercle és la plasmació de la necessitat de mesura que el poble català incorpora per naturalesa. I aquest ordre té una connexió amb una terra antiga vinculada a Ceres. La secció III del poema mostra aquesta comunió atàvica amb la terra, amb el cicle estacional i amb una dimensió productiva del col·lectiu. El mateix ordre, a la secció IV, és la garantia de salvació de la lascívia de les altres danses peninsulars. La sardana és vista com a ordenació de les forces humanes amb una solidaritat que construeix la unitat des de la individualitat. Aquesta circumstància corregeix considerablement les tesis individualistes de les Visions. De fet, la sardana és la representació del concepte ideològic i polític del nacionalisme: és la pàtria. Maragall, doncs, primer defineix la pàtria a través dels seus símbols i després li recrimina determinades actuacions en relació amb els avatars històrics.





Al col·lectiu se li parla en imperatiu i amb vocatius que incorporen tota la humanitat que el conforma: aquesta és l’estratègia d’«El cant de la senyera». En efecte, el poema té un to afirmatiu i una intenció cohesionadora; per això mateix el poeta s’incorpora al plural i el poema esdevé la veu de tots que afirma una acció al voltant del símbol. L’acció també té implicacions simbòliques, ja que es tracta d’una elevació del símbol per sobre dels caps del poble i en ascensió vertical cap al cel. Recordem ara la significació del cel de la primera part del llibre i tindrem la clau interpretativa del poema. La senyera és l’eix de la germandat: Maragall proclama la necessitat d’un poble fraternal que actuï positivament i organitzadament. No cal dir que aquests poemes tenen una textura formal i temàtica molt més de proclama nacional, relacionada amb la voluntat catàrtica dels himnes. Ara el guiatge alat del poble no el fa un protagonista individual vinculat a la terra; ben al contrari, apareix un objecte enarborat per totes les mans del poble (les mateixes mans de la sardana, és clar), que aspira a una dimensió celeste de l’existència. El cel i l’aire és l’objectiu final del poble. El ritme és igualment molt més regular i compassat en l’ús de l’heptasíl·lab amb rimes consonants alternes i en estrofes regulars de sis versos. El ritme implícit de la sardana en el primer poema es manté en aquest segon. La unitat dels dos poemes és clara des del punt de vista temàtic i formal.




La nació s’ha construït des dels seus símbols antics, però la nació també és, per a Maragall, el futur. Això és el que comunica el «Cant dels joves». Novament el jo poètic es confon en el plural dels joves que canten la consigna. Maragall estampa una afirmació positiva del futur nacionalista i reclama una actitud ideològicament vital. D’entrada hi ha l’afirmació del present de la nova generació i la voluntat de despertar-se respecte a la història, aquesta és la funció de la primera estrofa. El poeta concep aquest moment com un triomf de la lluminositat simbòlica del país: d’aquí vénen totes les referències llumíniques i cromàtiques a la claror. La llum solar implica el cant afirmatiu del poble i l’aspiració a emprendre el vol. Si la senyera s’havia convertit en un ocell, ara és tot el jovent qui vola. I en aquest punt, Maragall persevera en la demanda d’una actitud regeneradora: el jovent ha de reinterpretar la història i la tradició. El poeta reclama la «tempesta» en el sentit vitalista que ja hem vist en els altres apartats de la guia. No cal dir que la idea de joventut dinàmica i vital és present en l’estètica regeneracionista del modernisme i com aquesta joventut de Maragall s’hi relaciona. El ritme del poema és trepidant en l’ús de l’heptasíl·lab i en una rima consonant ABBA que amplifica sonorament la demanda del poeta.





El «Cant de maig, cant d’alegria» reprèn el vitalisme que hem tractat i el connecta amb la cronologia estacional que actua com a peculiar fal·làcia patètica positiva. L’alegria del cant està en sintonia amb la claror del mes de maig. L’alegria és el tema principal: l’alegria agermanada en les veus del poble que celebra la fertilitat del maig. Aquesta alegria és una depuració de l’alegria d’Arnau i de Serrallonga. Ara l’alegria es vincula amb l’amor compartit i amb l’alegria de la terra que celebra la seva producció cromàtica de béns naturals. En efecte, Maragall potencia el cromatisme visual i reclama la comunió de la dimensió humana amb una terra regenerada. El vitalisme implícit és evident i cristal·lí. La visió organicista del poeta està en tot moment en primer terme i també la voluntat de joia compartida. I també la dualitat de què parlàvem en començar l’anàlisi de l’obra: per una banda existeix un determinat misticisme del col·lectiu nuat a la terra i, per l’altra, la idea que el poble és un col·lectiu de «soldats lluents» xops de claror natural. Maragall no es pot estar de reclamar una actitud novament vital i entroncada a l’«alma catalana». Per això el poema acaba amb el foc simbòlic i llegendari de Sant Joan. La idea antropològica de transgressió continua present, així com la necessitat del poeta de confondre’s amb el poble en un plural exhortatiu. El decasíl·lab rimat alternadament en consonant, combinat amb l’heptasíl·lab que funciona com a coda estròfica, és el recurs perfecte per canalitzar la consigna.





I la consigna més nítida de vitalisme sense restriccions el trobem al «Cant de novembre». Aquest poema actua com a catarsi d’un plural que depassa la idea de nació: és el poema amb pretensions més universalistes dels Cants. Ara han desaparegut totes les referències nacionals i el tema és la vida mateixa, una determinada visió de la vida. La voluntat de concebre la vida com a totalitat integradora dels contraris és evident en la primera estrofa: el verd i el vermell són igualment vàlids, no importa la dualitat de la primavera i de l’hivern, i la vida és la suma dels contraris. Amb la iconografia del sursum corda religiós s’inicia una segona estrofa que plasma la necessitat humana de superar la seva temporalitat innata. La vida s’associa al present del carpe diem clàssic i el plaer és el motor de les accions. Les imatges bèl·liques dels poemes anteriors aquí prenen una dimensió més ontològica en el «combat» que és la vida (vers 13). És per aquest motiu que la conclusió del poema defuig i critica sense pal·liatius les temptacions decadentistes. Maragall se’ns presenta com l’emblema màxim del vitalisme romàntic, i modernista per extensió.





En un joc cabalístic peculiar, Maragall confegeix la unitat des de la màgia numèrica de
la trinitat: «Els tres cants de la guerra» és compost per tres seccions-poemes que interpreten poèticament les peripècies històriques del país des de 1896 fins a 1899. La crisi provinent de la guerra colonial és ara el correlat dels poemes i el posicionament de Maragall fixa una determinada visió del nacionalisme finisecular. El tema ja havia estat tractat pels prohoms de la Renaixença des de les pàgines dels diaris de l’època, i Maragall té la necessitat de dir-hi la seva. El Maragall articulista que treballa el tema del posicionament català respecte al paper d’Espanya en la crisi és ara qui, poèticament, interpreta els camins que cal seguir.








«Els adéus» tracta en un registre sentimental l’anada dels catalans a la guerra de Cuba i canalitza la tristesa i la poca confiança en la resolució del conflicte colonial. Maragall dubta de l’eficàcia de la intervenció en la guerra i la vincula a un determinisme bíblic representat per la figura de Caïm, que esdevé emblema de la guerra fratricida sense possible solució. El poeta depassa el tractament circumstancial de la crisi colonial i interpreta filosòficament el sentit final de la intervenció espanyola.





El dubte de la utilitat intervencionista en la guerra es combina amb l’«Oda a Espanya»: aquí Maragall critica clarament l’actitud i la natura d’Espanya. D’entrada, hi ha la defensa d’una idea d’Espanya integradora de totes les seves nacions i llengües. Aquest fet entronca amb el debat del segle XIX sobre la relació entre Catalunya i Espanya: Maragall invoca la figura de la mare clamant per la cohesió de tots els seus fills amb totes les seves diferències. Però les posicions més nítidament modernistes i regeneracionistes les veiem en l’estrofa segona: Espanya és vista com la Morta de què parlava Jaume Brossa el 1892 a «Viure del passat». Una Espanya massa inclinada a les glòries del passat com a representació de l’immobilisme castellà. La idea de mort apareix amb una càrrega ideològica negativa. Maragall encara defensa la vida. Aquesta defensa de la vida és patent des de la tercera estrofa fins a la sisena. S’entén que la decadència política d’Espanya prové de la seva inclinació per la mort a instàncies d’un honor inútil. I aquest honor porta els seus habitants-fills a la mort. Maragall fa una crítica sense pal·liatius dels dirigents polítics i de la natura essencial d’una Espanya que té poc a veure amb la idea de Catalunya que defensa. D’aquí que la conclusió del poema sigui una exaltació de la vida orgànica deslligada dels valors polítics. I això es lliga amb la incomprensió que Espanya té de la llengua catalana i de Catalunya. Maragall posa el dit a la nafra del debat finisecular sobre la relació entre Catalunya i Espanya, i reivindica les posicions radicals del primer modernisme. En el rerefons hi ha la tesi regeneracionista segons la qual cal allunyar-se de la Morta per tal de no ser arrossegat per la decadència ideològica i política. La idea de progrés europeu que es defensava des de les pàgines de L’Avenç és present aquí en la decisió d’allunyar-se d’Espanya.





La perspectiva teòrica canvia al «Cant del retorn». Ara és la veu dels vençuts la que parla. Tornen a aparèixer els «germans» que conformen el col·lectiu que pateix les accions d’Espanya. El poema s’humanitza i el plor compartit de la tornada esdevé l’eix del poema. La lamentació per la pèrdua humana que la guerra colonial ha suposat travessa tot el poema fins a l’estrofa final. El sentiment d’inutilitat de la gesta sembla entroncar amb la pretensió separatista de l’«Oda a Espanya», però l’estrofa final constata una nova afirmació de la vida i de la creença que, d’acord amb alguns corrents ideològics de l’època, l’intervencionisme català en la política espanyola pot tenir efectes benefactors i regeneradors. Per això, en aquesta estrofa, les gestes passades poden tenir un poder fertilitzant i la presència impertèrrita de la natura és una garantia de la pervivència de la nació catalana. L’alegria final és una aposta optimista pel nacionalisme català, que pot revitalitzar la mateixa Catalunya i Espanya. Margall, doncs, en aquest poema final i tripartit dels Cants, proposa un viatge per les diferents posicions ideològiques del nacionalisme català en el moment de la crisi colonial. El vestit formal d’aquest viatge és prou divers i oscil·la entre els octosíl·labs amb cesura i els decasíl·labs, i entre la rima assonant i consonant. Maragall, novament, mostra la seva predilecció per la varietat mètrica i estròfica, que impedeix una sistematització detallada i global dels seus recursos formals. Alguns autors han vist en aquest aspecte un defecte de forma, però sembla clar que aquesta diversitat i inconstància formal s’adiu amb la natura dinàmica del llibre que analitzem.




2.8 «Intermezzo»: el calaix de sastre





Aquesta part del llibre la tractem en darrer lloc perquè és una amalgama de poemes escrits durant la segona part dels anys noranta que no té la voluntat unitària de les altres dues seccions. El fet que se situï a la part central del volum es deu a la seva funció de «mitja part» entre els dos eixos estèticament i ideològicament forts del llibre. Aquesta circumstància cal relacionar-la amb la tradició romàntica i amb la concepció de Visions i Cants com una espècie de llibret operístic. Tot plegat vol dir que no podem establir unes relacions tan directes entre els poemes que conformen l’«Intermezzo»: no hi ha una tesi unitària que lligui la secció, i el sistema organitzatiu dels poemes s’explica per un seguiment cronològic de les festes religioses i populars del cicle anual. Amb tot, Maragall encara escampa en els versos més circumstancials o descriptius unes bones dosis dels temes que hem tractat fins aquí.





D’entrada, convé anotar que el primer poema, «A la mare de Déu de Montserrat», incideix en la importància del paisatge com a canalitzador del nacionalisme, tot i que des d’una perspectiva més religiosa. Aquesta religiositat, que cal relacionar amb el Maragall burgès, es carrega de sentiment: el sentiment ara es manifesta en primer terme des de la primera estrofa. Ara bé, aquest sentiment prové de la contemplació de la imatge; es tracta de l’adaptació de la idea de la contemplació del paisatge de les Visions com a via de regeneració individual. Però ara Montserrat és el rerefons i la cara de Verge capitalitza l’operació. I la capitalitza tant que tota la muntanya és una expansió de la Verge. Maragall pren la dimensió gegantina de la natura que tenia la Renaixença i l’adapta al seu tarannà (versos 14-29). Aquest fet dóna al poema un cert to èpic molt del gust romàntic. L’home queda reduït davant de la magnanimitat de l’obra divina. I aquest fet es constata mitjançant la contemplació, el mirar. Observem, doncs, com la mirada contemplativa és una altra dimensió de la mirada ideològica i inquisitiva del comte Arnau. Maragall no és només polimòrfic des del punt de vista formal i mètric, també ho és des del punt de vist temàtic. Ara, de la contemplació es deriva un estat d’encantament que té molt a veure amb l’idealisme de l’estètica romàntica, i per això el poema mostra com el poeta es vincula a l’idealisme de les seves fonts d’inspiració d’origen germànic. La recerca de la imatgeria i del paisatge popular se suma a l’ús de l’octosíl·lab amb cesura i a la rima consonant en els versos imparells.





«La cançó de Sant Ramon» respon a la circumstància que la Capella Nacional Russa actués el 1895 a Barcelona. Maragall fa una versió d’aquesta cançó de bressol i potencia el caràcter hagiogràfic del poema referit a Sant Ramon de Penyafort. Però el que vol evidenciar Maragall és el poder de la cançó mateixa: la cançó provinent de l’imaginari català traspassa les fronteres del país, i el miracle és que el volksgeist propi es manifesti en la llengua russa. Aquest fet demostra la universalitat de la poesia popular catalana i la seva productivitat en encadenar les generacions del país (estrofes primera i segona). En un poema circumstancial, doncs, també és possible injectar-hi una determinada funció del catalanisme d’arrel popular.





Una altra circumstància, la de la mort del cunyat del poeta, dóna origen a «En la mort d’un jove». El poema se centra en el plany per la pèrdua, però el poeta aprofita per subratllar el caràcter lluitador de l’homenatjat. Encara que amb una presència mínima, torna a incidir en el tema del vitalisme: la vida és la lluita fins a l’arribada de la mort que embelleix. La temporalitat humana se sotmet a l’eternitat del paisatge representat pel «ponent dolcíssim». El camp, com a símbol de la natura, resta etern més enllà de la humana caducitat. El tema havia estat tractat a bastament pels poetes de la Renaixença, i Maragall no hi introdueix gaires canvis.




En el mateix sentit de poema de circumstàncies que només pretén fixar el moment, trobem «Els Reis»: la festivitat porta Maragall a potenciar un món càndid d’il·lusió que no va més enllà d’aquesta il·lusió i de la religiositat implícita. De la mateixa manera cal entendre «Sol, solet»: encara l’interès per un món infantil i harmònic i per la cançó popular que lliga els esperits. Maragall, ens aquests poemes breus d’art menor i rima consonant, només pretén la reelaboració de la imatgeria popular.




Un pas més enllà es dóna amb «Dimecres de cendra». Amb un tractament vagament similar al de la figura femenina d’Adalaisa, la noia a qui es dedica el poema és una via per defensar el vitalisme per damunt de l’espiritualitat mística. La figura es contraposa subtilment a la iconografia popular de les verges deliqüescents. Ara la festivitat que origina el poema no és l’objectiu temàtic del poema; la intenció és la de crear un «patró» de joventut que amplia les peticions del «Cant dels joves». D’aquí vénen l’imperatiu que domina el poema i el to de consigna, i també la localització de la vida en el front i en els llavis, com en el cas de l’abadessa. La composició en alexandrins del poema accentua la gravetat de la petició i la seva importància. Però «Lo diví en el Dijous Sant» suposa una correcció del vitalisme vagament carnal i s’instal·la en la creença que «...dura la vida / més enllà del cos – i dels seus sentits» (versos 5-6). Maragall, novament, oscil·la cap a una visió de la divinitat com a bàlsam de les imperfeccions i dels dolors humans.





I tornem a la perspectiva organicista amb «L’aufàbrega». El món natural celebra la seva sensualitat condensada en la planta que omple el poema d’olor. El paisatge còsmic es redueix a la unicitat minimalista de l’alfàbrega. El poema, provinent de l’imaginari popular, es concentra en remarcar un paisatge sensitiu que justifiqui i reforci l’encís de la nit màgica de Sant Joan. El món sensorial, per tant, s’alterna amb l’espiritualitat, i Maragall es manifesta encara més dual. No cal dir que l’energia terrestre que desprèn vida cristal·litza en la protagonista del poema. La natura petita es complementa amb la visió còsmica d’«A muntanya» i de «Després de la tempestat». El paisatge immens torna a escena i ens mostra la incidència dels motius del romanticisme més canònic. La força de la natura representada per la tempesta té també dos camps d’acció, la muntanya i la ciutat. Els poemes utilitzen el recurs de descriure una escena més o menys quotidiana, però el poeta es concentra en l’energia de les forces còsmiques i en els seus efectes en la humanitat. La idea de la transformació de l’ordre humà és clar en el fet que els individus, després de la tempesta, accedeixen a una nova realitat llumínica. De fet, el poder de la natura actua com a correlat de les transformacions interiors de l’individu, i Maragall defensa aquest paper de la tempesta exterior i interior com a símbol positiu de la necessitat que l’individu es transformi per accedir a una segona naixença. Aquest dos poemes s’allunyen de l’ordre cronològic i santoral dels altres i esdevenen més intemporals i simbòlics. Però amb l’arribada de l’hivern i de «La nit de la puríssima», el poeta recondueix la idea simbòlica de la nocturnitat del comte Arnau i proposa una nit espiritual de cromatisme blavenc. La idea d’Infinit s’allunya ara de la concepció d’eternitat vital de les Visions i es farceix amb un religiositat cristiana. Així doncs, aquest cristianisme és també, segons Maragall, un element caracterològic de l’ànima catalana. I els trets essencials de la catalanitat neixen d’una manera orgànica tal com creixen les flors: «L’ànima de les flors» pot ser llegit des d’aquest punt de vista, i també «L’aufàbrega». Però, al poema d’«Intermezzo», s’hi afegeix la funció de la poesia: «mes ara nostre brill el poeta encanta / i això mai morirà»; la poesia té la funció, segons Maragall, d’eternitzar els valors nacionals, els seus trets essencials, i de
traspassar-los a les noves generacions. Aquest és el sentit final del llibre, i això superael poder de la mort sobre les flors.




La idea de la feminitat ja treballada a «Dimecres de Cendra» és la que rebla el clau d’aquesta secció en el poemes «La dona hermosa» i «L’esposa parla». En el primer poema, la idea de la dona es posa a l’alçada del tractament del paisatge: la bellesa mena a la contemplació. L’assumpció de la bellesa, com en el paisatge i la tempesta, aboca l’individu a la lluminositat espiritual que incideix en la consciència o la meditació. La contemplació de l’exterior torna a ser un camí per arribar a l’interior de l’individu. Maragall no negligeix, en aquesta interpretació, la dimensió metafísica i abstracta de la figura femenina, ans al contrari: la intensifica. Els poemes de circumstàncies s’equilibren amb passatges lírics que teoritzen sobre la funció de la poesia i la bellesa. I aquesta idealització es referma i es concreta amb la veu de l’esposa del darrer poema. El correlat de la muller de Maragall, Clara Noble, ara serveix per definir el poeta i la relació marital que estableix amb la dona. Un element unificador vertebra el poema: la idea o la llei d’amor a la qual ens referíem en apartats anteriors. En efecte, l’amor és el valor suprem que emergeix en el llibre: l’amor a la vida enèrgica, l’amor que creix en el paisatge, l’amor espiritual i cristià. La relació de comunió i de transgressió de les diverses tipologies d’amor és una via prou segura per interpretar el conjunt del llibre. En aquest aiguabarreig temàtic que és «Intermezzo», també podem notar la diversitat de les estratègies formals, en què predomina el decasíl·lab, amb cesura o sense, combinat amb els versos octosil·làbics i d’altres de metre encara més curt. Les rimes també combinen la consonància i l’assonància, i els patrons estròfics son molt diversos i variables. Així doncs, «Intermezzo» és també un compendi d’estratègies formals que experimenten amb els registres populars i amb una concepció molt lliure i maragalliana de l’estructura estròfica del poema.





El conjunt de Visions i Cants ofereix al lector la possibilitat d’intepretar els punts forts de la poètica de Maragall fins a 1900, i de repassar els punts d’interès ideològics i les apostes estètiques de la primera etapa modernista. Alhora permet de trobar tant els rastres de la incidència de la Renaixença com dels trops més importants que Catalunya va assumir del romanticisme alemany. També és un llibre que obliga a tenir en compte l’itinerari biogràfic del poeta per situar els seus focus d’interès poètic, i que posa de manifest com ell mateix els transcendeix per assolir una poètica superior que el convertirà en el far orientador de tota una generació. Tot plegat no és poca cosa en un volum que aplega vint-i-cinc poemes mal comptats.















(pàgina de la rev. LLETRA, sobre vida i obra de l'autor)

http://www.tvcatalunya.com/elmeuavi/2003/1eratemporada/maragall/capitulo.htm (programa de TV3: El meu avi, sobre l'autor)

Enllaços a l'obra:

-Viquitext visions i cants. Clica el títol del poema en l'índex.
http://ca.wikisource.org/wiki/Visions_%26_Cants

-Visions & cants / Joan Maragall. Biblioteca de Catalunya. Joan Maragall.
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/mrgll/05810620811358739754480/index.htm



- Locucions. Any Joan Maragall.
http://xtec.cat/celebracions/2010/anymaragall/index.htm

- Música de poetes. Escoltar algunes poemes musicats de Joan Maragall.
http://www.uoc.edu/app/musicadepoetes/servlet/org.uoc.lletra.musicaDePoetes.Poeta?autor=139

- •Discurs inaugural: Joan Maragall, Elogi de la paraula
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/mrgll/35716107878259619976613/ima0016.htm


Vídeos





























































Setm tragica





















La Fageda d'en Jordà


















1 comentari: