dimarts, 15 de novembre de 2011

PAU
Maragall com a escriptor modernista. Estructura de Visions & Cants. Passat i eternitat a les "Visions". L'ús maragallià del passat historicollegendari. La funció del paisatge. Ibsen i Carlyle en el pensament de Maragall. La influència de Nietzsche. El pas de l'any a "Intermezzo". Nacionalisme i vitalisme als "Cants". La complexitat del sentiment religiós.

Extret de:
http://www.xtec.es/~aribas4/literatura/modernisme/Maragall/visionsicants.htm#comentari
http://lectordemaragall.blogspot.com/search/label/Comte%20Arnau


COMENTARI EL COMTE ARNAU



1. El comte Arnau és el poema més llarg de Maragall. Consta de tres parts, editades en tres llibres i tres moments diferents, i que representen també tres etapes ideològiques del poeta:

PRIMERA PART DEL COMTE ARNAU (1900,Visions i Cants). El comte és un personatge d'ultratomba, vitalista i nietzschià, com Maragall, perquè sedueix l'abadessa Adalaisa i quan queda embarassada l'abandona. Les veus de la terra l'exhorten a imposar la seva voluntat.

SEGONA PART DEL COMTE ARNAU (1906, Enllà).El comte està cansat de cavalcar i s'ha tornat més conservador, com Maragall. L'abadessa li fa de veu de la consciència vitalista, que li retreu la seva nova actitud, que és responsabilitzar-se de la família, els criats, etc.

TERCERA PART DEL COMTE ARNAU (1911, Seqüències). El comte redimeix l'ànima damnada i errant amb el perdó, influït pel mite goethià del renéixer fàustic i per l'horror a la mort. Una noia "amb la veu viva", canta la seva cançó d'una forma nova i això significa el perdó.


LA PRIMERA PART DEL COMTE ARNAU (VISIONS I CANTS, 1900)
A la part de Visions, Maragall utilitza les llegendes de la Renaixença, perquè la llegenda és superior a la història, perquè és l'ànima del poble.Per això no les narra, en revel.la l'essència.Aquest recurs al passat no és per mitificar-lo, sinó que vol estimular el present.


La primera part són 5 poemes i pertany al primer modernisme, és símbol de catalanitat i de l'artista modernista:apareix el wagnerisme, el romanticisme de la Renaixença, Nietzsche. Pren com a base la versió jocfloralesca (no la cançó i la llegenda populars), com la de "l'ànima en pena", d'Anicet Pagès de Puig. Relaciona el comte amb l'abadessa del convent de Sant Joan, anomenada Adalaisa per Víctor Balaguer, i el presenta humà, dominat pels instints, pres del vitalisme nietzschià ,individualista, orgullós, que sent menyspreu pels febles, i representa l'exaltació de l'aristocràcia dels forts. Li serveix per crear la nacionalitat catalana i representar l'enfrontament entre artista modernista i societat burgesa.


El seu argument és aquest: Arnau vol seduir Adalaisa, que, espiritual, el refusa. Les veus de la terra reprenen el comte pel seu fracàs i a la nit, ell veu que dorm i aprofita per raptar-la, les veus de la terra s'alegren i li atorguen com a premi esdevenir "superhome". Els sexe entre ambdós s'esdevé en el més enllà,s imbolitzat per la nit, ella queda embarassada i ell se'n desentén sense remordiments, ja que la critatura és un lligam que limitaria la seva llibertat.


El Comte Arnau de Maragall no sabem quan va ser escrit, però està relacionat amb l'estrena de La fada , i Morera i Gay el pressionaven perquè fes un drama musical sobre aquest personatge.
Té empremtes d'una certa concepció wagneriana operàtica: una línia argumental força clara,està dividit en escenes de caire dramàtic, i alguns fragments (els tres versos inicials i les seccions 3, 4, i 6 ) semblen efectes musicals wagnerians, sobretot la 3a, amb el diàleg Arnau-Adalaisa i el leit-motiv de la interrupció de l'alosa que simbolitza l'alegria del món exterior.


El Comte Arnau , cavalcant sempre,àvid de mirar, ànima en pena per a les gents, és l' alter ego dels modernistes. A l'article Nietzsche diu "Más-más, y busca el sobrehumano humano...maldice, destruye, avanza por la tierra..." Maragall s'identifica amb aquests herois, que viatgem sempre,com a un altre poema seu, Excelsior, Maragall s'idenitifica sobretot amb aquest comte Arnau. La seducció d'Adalasa i el seu abandonament, no és més que el triomf de la vida sobre l'espiritualisme malaltís.


LES SECCIONS DE LA PRIMERA PART
El poema d'aquesta primera part té 10 seccions que combinen narració i diàleg entre ells dos i entre Arnau i les veus de la terra (ànima del poble català, que brolla de la terra, amb trets racials).


SECCIONS 1-2

Les dues primeres seccions són la introducció (concreten l'acció en el temps i l'espai) i caracteritzen els personatges. Ell fa por, està en l'orgia de la nit i profana les estances sagrades,ella és sensual i acull el comte amb satisfacció.


SECCIONS 3-4

Les seccions 3 i 4 narren el primer intent de seducció,mitjançant el diàleg, amb les diferents visions que té cadascun d'ells del cel i la vida: ascetisme repressor dels instints per a ella, materialisme per a ell, que cerca el goig, la satisfacció dels instints. El diàleg de la secció 3 entre Arnau i Adalaisa critica el decadentisme d'ella,el seu espiritualisme decadent, la seva actitud aberrant, malsana i repressiva.


Les antítesis van in crescendo fins que Arnau s'oposa al Crist de la creu. La tensió dramàtica s'accentua amb la intercalació a l'inici, mig i final de la secció 3, la mateixa estrofa narrativa (Canta una alosa...) aquí hi ha l'empremta wagneriana o leit-motiv (alegria de l'alosa, cambra d'Adalaisa, ple dia, repte de mirades entre ells)Les veus de la terra el reprenen a la secció 4, davant de Crist, anomenat imatge, cadavre i fusta morta. Aquestes forces ancestrals, que també són la veu interior del comte, en tant que fill de la terra, remeten al romanç popular, amb repeticions, i ell s'encomana a Déu , amb impotència, fins que dispersa les veus.


SECCIONS 5-6

Les seccions 5i 6 són el rapte i s'organitzen com les dues anteriors: ells es troben primer I el comte parla amb els veus de la terra, després. Però ara és de nit,una nova situació temporal amb ressonàncies de Novalis, on tot és factible. I ell passa sota les muntanyes i el riu i per això sembla que entri al món ultraterrenal i això li permet aconseguir els seus propòsits: observar-la a ella, com dorm, primer, sense roba, i endur-se-la al regne de la nit abans que no el torni a vèncer amb la mirada. Es produeix una escena lírica i sensual amb descripcions de la veu narrativa i la intercalació anafòrica dels pensaments exclamatius del comte,que ressegueix la seva anatomia (cabells,llavis i pit). Les veus de la terra l'aclamen a la secció 6 i li confereixen el poder d'imposar-se a tothom, com un heroi nietzschià. Ell desitja l'eternitat, una eternitat que sobrepassi els 4 elements (roure, roca, mar i aire). Com en "El mal caçador", correrà en un cavall de flames, farà por , viurà eternament i això no és un càstig,sinó el seu desig, per tant, no és negatiu.La secció 6 és vitalista - nietzschiana


SECCIONS 7-8

Les seccions 7 i 8 expliquen la nova vida d'ell. Adalaisa només recobra la consciència per la nit i tornen a parlar i a contraposar espiritualitat i materialisme (cel-terra,ulls-cos). La secció 8 exemplifica el seu vitalisme: corre amb delit, no es cansa de mirar, riu i és impietós.


SECCIONS 9-10

En les dues darreres seccions, el seu individualisme s'imposa en les relacions amb ella. El seu embaràs els retorna a la terra, però ell no el vol assumir. Fins llavors l'havia portada en braços i ara l'abandona a la terra.La secció 10 ens dóna a entendre que ella es va morir el dia del rapte i que les relacions han tingut lloc al més enllà.



És el primer poema de Visions que usa del diàleg per caracteritzar els personatges i accentua el dramatisme en les relacions. El diàleg representa posicions entorn de camps semàntics antagònics: sagrat-profà, cel-terra,mort-vida, ulls-cos, hàbit-nuesa, etc.


El poema s'enriqueix amb moltes formes mètriques dins de la mateixa secció o oposant seccions diferents. Les seccions narratives 1,2,10 combinen versos de 7 i 10 síl.labes, els diàlegs Arnau-veus (4,6)tenen versos de 7 i 4 síl.labes I els diàlegs entre la parella (3,5) tenen versos de 10 síl.labes preferentment.


El romanç apareix sempre amb les veus i amb les expresions Valga'm Déu val, i comte Arnau, en les repeticions (87,94,97,100,142,144).i en les al.lusions al cos d' ella prèvies al rapte (122,123,129,130, 133-134).

1. MODERNISME
Definició Modernisme
El terme modernisme designa a Catalunya un ampli moviment artístic que es desenvolupa durant els darrers decennis del segle XIX i el començament del s.XX. Abraça diferents disciplines (arquitectura, pintura, escultura, música, literatura) i el seu objectiu és modernitzar i tranformar la societat, que segons ells “viu del passat” per treure-la del seu endarreriment.

Podríem definir el modernisme català com un moviment que es proposà transformar la cultura catalana de cultura tradicionalista i regional en cultura moderna i nacional. Els modernistes volien incorporar Catalunya a l’avantguarda cultural de l’Europa del moment. Es van oposar al moviment anterior de la Renaixença perquè tenia una concepció localista i regionalista de la cultura catalana i es conformava a fer només l’elegia d’un passat gloriós.

Les seves característiques principals són l'afany per la musicalitat, la presència de la natura i d'al·lusions als sentits, i la recerca de la bellesa perfecta, sobretot a nivell formal, per fugir d'una realitat hostil. L'artista es considera un bohemi que viu la veritable existència, la del plaer i la bellesa, lluny de les obligacions quotidianes.

Amb el modernisme apareix per primera vegada a Catalunya una generació d’intel·lectuals, escriptors i artistes, que volen viure com a professionals. L’art tindrà una doble concepció, l’art viscut com a passió i l’art com a rebel·lió. L’artista, tot i ser fill de la burgesia, es rebel·larà contra la mentalitat tancada de la seva pròpia classe .

Els corrents ideològics
Existien dos corrents ben diferenciats dins del modernisme, segons la valoració del paper de l’art en la socientat:

-Regeneracionista Els qui formaven part d’aquest grup creien que l’intel·lectual i l’artista havien de tenir una actitud activa i compromesa amb la societat. S’identificaven amb les idees de l’escriptor noruec Ibsen, que considerava l’art com una revolta social. Entre els representants més significatius destaca Jaume Brossa, col·laborador de la revista l’Avenç on va publicar l’article “Viure del passat” considerat com el manifest del regeneracionisme català. En el camp de la poesia, el llibre més clarament regeneracionista és Visions i Cants de Joan Maragall on es reflecteix la crisi de la socientat espanyola arran de la guerra i la pèrdua de les colònies de Cuba i Filipines. El poema més cèlebre és “Oda a Espanya”. La preocupació d’aquests intel·lectuals i la seva actitud regeneracionista coincidia amb la de la Generació del 98.

Els regeneracionistes, també anomenats naturalistes, miraven de presentar la realitat tal com era per provocar una transformació. S'enfronten a la problemàtica social, ja sigui col·lectiva o individual.

- Esteticista L’esteticista o de l’art per l’art, encapçalat per Santiago Rusiñol, converteix l’art en una mena de religió i refugi contra aquesta societat que no els valora prou. És un art d’evasió i la seva estètica estaria més relacionada amb la del modernisme castellà i amb l’obra del poeta Rubén Darío. Aquest moviment va ser encapçalat per Santiago Rusiñol. Paper de l’artista

El modernisme reflecteix, a Catalunya, una crisi històrica que té com a resultat l’enfrontament entre l’intel.lectual o l’artista i la societat burgesa. L’escriptor i l’artista modernistes fan una crítica total de la civilització industrial i rebutgen l’esperit mesquí d’aquesta societat. Aquesta rebel·lió contra la societat converteix l’artista en un marginat que adopta unes formes de vida contràries a les de les capes benpensants; és un desplaçat, és a dir, allò que en la terminologia de l’època s’anomena bohemi.

JOAN MARAGALL
La seva poesia passa per diverses etapes sempre moguda, però, per dos corrents: el vitalisme i el decadentisme.


1a Etapa vitalista (1888-1893)

La seva primera etapa d'escriptor i poeta destaca pels poemes plens de vitalitat i energia. El 1888 va publicar el 1r poema important, L'oda infinita, obra que conté la seva teoria poètica. Aquest mateix any va ajudar el seu pare que es va arruinar i es va professionalitzar com a escriptor. El 1891 es va casar amb Clara Noble i va començar a publicar a la revista L'Avenç, on va col·laborar fins al 1893 com a traductor i poeta. El 1892 va escriure Pirinenques, una obra amb fragments decadentistes, i va començar a escriure al Diario de Barcelona.A partir de 1893 es va donar a conèixer com a poeta i va començar a ser conegut i estimat. Va participar en la Festa Modernista de Sitges on va donar a conèixer fragments de Nietzsche. A l'estiu, de vacances a Sant Joan de les Abadesses va escriure La vaca cega. En arribar a casa després de l'atemptat al Liceu va veure la seva dona donant el pit al seu fill i a partir d'aquesta imatge va escriure Paternal. També és d'aquest mateix any el poema Excelsior.


1a Etapa decadentista (1894-1895)

El 1894 i una mica per seguir la moda del moment va entrar en un període decadentista del qual destaquen les Estrofes decadentistes (1894) i el recull de poesia Poesies (1895), on apareix publicat La vaca cega.2a Etapa vitalista (1896-1905)En aquesta segona etapa vitalista Maragall descobreix un catalanisme diferent de la Renaixença que aparella al vitalisme. El 1900 escriu el seu llibre culminant Visions & Cants. A partir de l'any 1900 es va distanciant del modernisme i esdevé un escriptor de fama reconeguda. En aquests anys va traduir Novalis, escriptor alemany, i va fixar la seva teoria literària. El 1903 va ser elegit president de l'Ateneu de Barcelona i el seu discurs va ser l'Elogi de la paraula, un discurs on elogia la paraula i el poder que té per expressar tot el pensament. L'any 1904, per haver guanyat tres premis als Jocs Florals, és proclamat Mestre en Gai Saber.2a etapa decadentista (1906-1909)En aquests anys Maragall va patir un moment de depressió degut a la incomprensió que sentia i va patir davant l'avanç del Noucentisme. D'aquesta època són Enllà (1906), un recull de poesies on apareix la 2a part del Comte Arnau, Haidé(1906) i Nausica (1906), basat en la Penélope de l'Odissea d'Homer.

3a etapa vitalista (1909-1911)

En aquesta última etapa Maragall recupera l'individualisme i el vitalisme de les primeres èpoques. Es dedica a intranquil·litzar l'ànim burgès que s'autoexculpa dels fets de la Setmana Tragica amb articles com L'Església cremada. D'aquesta època és Seqüències, que conté el Cant Espiritual i la 3a part del Comte Arnau i Oda nova a Barcelona.


Temàtica

La temàtica en l'obra de Joan Maragall és de les més àmplies. Tots els mòbils eterns de la poesia hi són presents: l'amor, la natura, el cant de la seva terra i la seva ciutat, la llegenda, els elements espirituals. El poema La vaca cega, per exemple, s'inclou en la temàtica de la natura, un dels temes cabdals en la poesia de Maragall. En la natura, com en d'altres temes tractats per Maragall, com el paisatge i les tradicions, tòpics dels poetes romàntics, hi veia possibilitats de vida, de salut, de regeneració, d'energia vital.

2. Estructura de Visions & Cants

Visions & Cants conté vint-i-set poemes agrupats en tres parts: «Visions», «Intermezzo» i «Cants». La part central –«Intermezzo»– conté catorze poemes en què es reflexiona sobre el pas del temps al llarg de l’any. S’hi repassen festes populars i esdeveniments quotidians, de manera que podem llegir aquests poemes com una incursió en la quotidianitat del present i les seves alteracions, les festes. A partir d’aquesta reflexió sobre el present, el llibre es desplega cap al passat –«Visions»– i cap al futur –«Cants». Les «Visions» recullen cinc personatges del passat historicollegendari català, l'ànima del poble català i els «Cants»contenen crides eufòriques a una joventut que ha de construir sobre unes bases noves. Per tant, tenint en compte l'essència catalana (visions) que podem trobar en el passat històricollegendari, refermant els símbols i cants del present (intermezzo), encarem el futur amb un nacionalisme vitalista per regenerar i posar al nivell europeu Catalunya i la Península ibèrica.

A partir d’aquesta reflexió sobre el present —quotidià i extraquotidià—, el volum es projecta cap al passat (les «Visions») i cap al futur (els «Cants»). El passat de les «Visions» és només, però, la font d’uns materials que l’escriptor utilitza per reflexionar sobre preocupacions ben pròpies i totalment presents. No hi ha cap interès historicista, ni cap voluntat de recrear un passat ancestral per a una col·lectivitat que necessitaria recórrer a la creació d’una nostàlgia patriòtica. Simplement, Maragall aprofita unes figures del fons historicomitològic català per oferir una reflexió sobre l’eternitat en sentit negatiu.
Cada part del llibre és unitària :Les VISIONS són cinc poemes sobre cinc llegendes catalanes (tres personatges fantàstics i dos històrics) : El mal caçador, Joan Garí, El comte Arnau, L'estimada de don Jaume (el rei Jaume I), i La fi d'en Serrallonga (el bandoler). Parla del passat de Catalunya. Els poemes intenten presentar el tarannà català , per oposició del castellà i estan influïts per Nietzsche i el seu vitalisme individualista.L' INTERMEZZO són catorze poemes de diversos temes, i està en un cos de lletra més petit. Són poemes dedicats a verges i sants, a festes , a la naturai a la dona. Experiències del present del poeta, com la mort del seu cunyat.Els CANTS són vuit poemes, d' exaltació patriòtica catalana (la sardana, lasenyera, els joves) o de reprovació a Espanya pel desastre del 98 (pèrdua de Cubas i les Filipines), amb una proposta de regeneració optimista al final (Els adéus, Oda a Espanya i Cant del retorn) . Parla del futur i té propostes d'acció. Els cants són vitalistes, presenten el "nosaltres" i mostren un autor de cara a la col.lectivitat.

3. Passat i eternitat a les "Visions".

Aquest fragment conté les idees fonamentals de l’últim Maragall sobre els moments d’eternitat:
1 Una descripció dels moments d’eternitat: «momentos de luz, de exaltación, de alegría, con una gran paz al mismo tiempo, en que todo lo de este mundo nos es igual; es el puro goce del ser de cualquier modo, es la vida eterna.»
2 Una caracterització de les ocasions en què tenen lloc més sovint els momentsd’eternitat: «Ante la Naturaleza, ante los grandes afectos humanos, ante Diosdirectamente en la oración». Es tracta, un cop més, de l’obertura cosmoteàndrica: la naturalesa, la humanitat i Déu.
3 La convicció que és un error considerar l’altra vida com a totalment altra que la present: «tal vez nuestro error está en considerar la otra vida como cosa demasiado distinta y apartada. Algo de nuestra humanidad habrá aun en ella; ¿no os lo dice elcorazón? Y eternidad hay en todas»


4.L’exhortació que en la vida present els moments d’eternitat es multipliquin i allarguin tant que acabin ocupant tota la vida: «si tales momentos de eternidad se multiplican y dilatan tanto en vuestra vida actual que ya lo demás de ella sea lo de menos».


5 La convicció que, en la mesura que això s’aconsegueixi, anirà caient el mur que separa la vida actual i l’eterna, perquè en aquella el que hi haurà són aquests mateixos instants: «Pues no busquéis más: esto es lo que os espera, un poco más claro tal vez, si lo habéis merecido, al otro lado del muro, y en ello todos vuestros muertos. Y si os ejercitáis bien en esto ya del lado de acá, si tales momentos de eternidad se multiplican y dilatan tanto en vuestra vida actual que ya lo demás de ella sea lo de menos, el muro que nos rodea se irá adelgazando, adelgazando, y sutilizándose y dejándose penetrar hasta que vacile y caiga.»


El tema dels instants d’eternitat està estretament vinculat al de lligar aquest món i l’altre, també una obsessió més o menys antiga de Maragall que augmenta considerablement en l'última etapa.
En les converses amb Pijoan havien arribat a idèntiques conclusions:



La connexió entre el temps i l’eternitat, i entre la vida terrenal i la ultraterrenal, és central en el «Cant espiritual», escrit entre novembre de 1909 i febrer de 1910. ¿És possible que Déu hagi reservat als homes un més enllà diferent del més ençà? Això era, indubtablement, el que transmetia el magisteri eclesiàstic: Déu premia els bons i castiga els dolents. Als primers, el cel —amb una curta o llarga avant-sala, el purgatori, en cas de morir amb pecats venials pendents de redimir—; als segons, l’infern; als no batejats i als que moriren abans de la vinguda de Crist, els llimbs. Aquesta és la topografia del més enllà en temps de Maragall; una topologia il·lustrada pel Dante, que Maragall coneixia bé. El calendari era també molt clar, segons el magisteri eclesiàstic: en primer lloc, la vida a la terra, on es desenvolupa una acció d’una durada limitada —el temps— que serà objecte de judici en morir; aquest judici permet determinar quin dels quatre llocs habitarà l’ànima del difunt durant un temps il·limitat —l’eternitat—, amb l’única excepció del purgatori, lloc on l’ànima s’estarà durant un temps proporcionat als pecats comesos durant la vida terrenal i pendents de redempció, amb la possibilitat, a més a més, que en virtut de la comunió dels sants les pregàries de vius i morts en sufragi de l’ànima permetin escurçar l’estada. Maragall reflexiona sobre el purgatori a través d’El Comte Arnau, tal com explica a Pérez Jorba. La reflexió sobre el cel la desenvolupa en gran mesura al «Cant espiritual».


Maragall no entén que Déu hagi pogut reservar un premi als bons que impliqui una vida eterna millor que la temporal:Si el món ja és tan formós, Senyor, si es mira amb la pau vostra a dintre de l’ull nostre,què més ens podeu dar en una altra vida? Maragall sap, òbviament, que a la terra hi ha mal i sofriment, i que, per tant, un més enllà sense mal ni sofriment justificaria de sobres l’existència d’un món ultraterrenal. Però aquest no és el tema del «Cant espiritual» per dos motius. En primer lloc, perquè el món és formós si es mira amb la pau divina en l’ull humà; és a dir, el fet de no comprendre que hi pugui haver un futur millor s’esdevé quan —i només aleshores— contempla el món present amb una mirada pacificodivina. I, en segon lloc, perquè Maragall ja ha trobat un mecanisme perintegrar el mal en la vida sense treure-li bellesa: el concepte de dolor. Experimentar elpatiment i haver de lluitar per deslliurar-se’n forma part de la vida, i l’impuls de viure hocompensa. Recordem l’Adalaisa de l’«Escòlium»: vol la vida primera «baldament sia perpatir-hi tots els mals».

Els versos immediatament posteriors del «Cant espiritual» insisteixen en aquesta idea: elpoeta no vol perdre el gaudi dels sentits que li permeten captar la naturalesa:Deu-me en aquests sentits l’eterna paui no voldré més cel que aquest cel blau.1612Aquest darrer vers és especialment atrevit: el poeta no vol més cel que el cel blau quecontempla des de la terra. Només li cal tenir els sentits amb l’eterna pau de Déu percontemplar el cel. Maragall s’identifica inequívocament, doncs, amb l’Arnau estètic de laprimera part del poema, el que rebutjava el cel metafísic d’Adalaisa i s’acontentava amb elcel com a objecte de contemplació des de la terra:a mi el cel no em fa goig més que si el mirodes de la terra sobre meu obert.Me plau mirar-lo, quan els ull hi giro,buit i silenciós com un desert.El cel és el repòs de la miradai és el repòs del braç i el pensament.Per’xò, ajagut en terra, el cel m’agrada,i m’adormo mirant-lo fixament.Contra el cel entès com a lloc de premi per a l’ànima que ha viscut en el sant temor de Déu—aquesta era la concepció d’Adalaisa, portaveu del catolicisme dualista i anticòsmic querebutjava Maragall—, Arnau proposava un cel entès com a lloc de contemplació per a lamirada terrenal. Contra el cel religiós, el cel estètic —sky en lloc de heaven, en definitiva. Al«Cant espiritual», Maragall reprèn el diàleg entre Arnau i Adalaisa, però aquest cop canviade gènere literari: ja no se serveix de personatges d’una ficció explícita sinó que situa el poeta en diàleg amb Déu. Per això el «Cant espiritual» ha tingut una repercussió tansuperior a El Comte Arnau, on es plantegen molts temes comuns. La crítica ortodoxa quecondemna el «Cant espiritual» per herètic tindria encara més motius d’escàndol en lacontraposició d’Arnau i Adalaisa al llarg de la primera i la segona part del poema; però, ésclar, El Comte Arnau és literatura: qui hi parla és un personatge de ficció; en el «Cantespiritual», en canvi, la veu lírica és identificada per la crítica amb l’autor empíric, i enconseqüència la transgressió del dogma és molt més greu. En aquest sentit, Glòria Casalsexposa una interessant —tot i que probablement inverificable amb la documentacióactual— hipòtesi de treball: el «Cant espiritual» podria haver estat redactat com a parlamentd’Arnau, una pregària final del personatge que a Maragall se li hauria «escapat de les mans» iconvertit «en confidència íntima».1614 De fet, el «Cant espiritual» seria difícil veure’l en bocade l’Arnau de la primera part perquè, tot i els paral·lelismes assenyalats, Arnau és massaterrenal, amoral i irreligiós com per adreçar-se a Déu, encara que sigui per dir que no volmés cel que el que contempla des de la Terra. També seria difícil veure aquesta pregària enboca de l’Arnau de la segona part, en què l’heroi «està cansat» de vagar per l’eternitat i cercala redempció. En canvi, l’Arnau de la tercera part opera una mena de síntesi: vol continuara la Terra, però amb la finalitat d’aprendre la llei d’amor que el redimeixi. És a dir, hatrobat un sentit a la «terrenal via infinita», que no és altre que el que Maragall expressa enl’«Elogi de la poesia»: la lluita dolorosa de l’home a la Terra per espiritualitzar-se i retornar aDéu. L’Arnau de la tercera part és capaç fins i tot de balbucejar el parenostre:La terrenal via infinitadeixeu-me córrer ben fidel.Mireu que us porto la collita:«Pare nostre que estau en lo Cel.»Só com un cep amb molta fruitaque es dobla al pes de sa dolçor:no em veremeu, que encara en lluitavaig aprenent la llei d’amor.1615Arnau demana que li deixin continuar la corredissa per la terra («deixeu-me córrer», «no emveremeu») perquè aquesta lluita li permet aprendre la llei d’amor. El contrast amb l’inici dela segona part («Que és llarga l’eternitat! Només fa mil anys que corre el comte Arnau… iestà cansat.»)1616 és evident: córrer per la Terra ja no és una eterna condemna generadora detedi, sinó una dolorosa —en el sentit maragallià del terme— oportunitat per aprendre la llei d’amor. Vist així, no seria gens inversemblant que Arnau s’adrecés a Déu per manifestar-liquè més li pot donar en una altra vida que no ho trobi ja en aquesta. Ara bé, la realitattextual és que Maragall no va posar el «Cant espiritual» en boca d’Arnau i, si la hipòtesid’una intenció inicial diferent es verifiqués, la decisió final no faria sinó accentuar laimportància que l’autor voldria donar a aquest text. De fet, un desplaçament semblanttambé és imaginable en el cas de «Dimecres de Cendra. A una noia», de Visions & cants, quepodria haver estat perfectament un parlament de l’Arnau de la primera part adreçat-se aAdalaisa, que seria l’anònima «noia» de l’endreça que fa de subtítol: el fet que no ho siguino fa sinó donar peu a identificar el pensament de l’autor amb el del seu personatge.1617En tot cas, tornant als versos del «Cant espiritual», hem vist com s’hi plantejaval’interrogant inicial: com és possible, atesa la bellesa del món present, que Déu n’hagiprevist un altre de diferent per al més enllà. A continuació el text trasllada la qüestió al platemporal:Aquell que a cap moment li digué «—Atura’t»sinó al mateix que li dugué la mort,jo no l’entenc, Senyor; jo, que voldriaaturar a tants moments de cada diaper fé’ls eterns a dintre del meu cor!…O és que aquest «fer etern» és ja la mort?Mes llavores, la vida, què seria?¿Fóra només l’ombra del temps que passa,i la il·lusió del lluny i de l’a prop,i el compte de lo molt, i el poc, i el massa,enganyador, perquè ja tot ho és tot?1618Arthur Terry, Eduard Valentí i José María Valverde van explicar detalladament l’al·lusió alFaust que conté aquest fragment:1619 Mefistòfil ha promès a Faust que viurà fins al momentque digui «Instant, atura’t», però Maragall declara no entendre que la mort hagi de venir enel moment de voler aturar l’instant bell, perquè —contràriament al Faust— ell diu que entroba cada dia, d’instants que voldria aturar. Si la mort fossin aquests instants que voldriafer eterns, ¿què seria aleshores la vida? ¿Ombra, il·lusió i engany? Maragall detecta, doncs,una experiència d’eternitat en els instants que voldria aturar, i s’interroga sobre la relaciód’aquests instants amb la resta de la temporalitat. Si aquests instants són la mort, s’abstreuen de la vida de tal manera que aquesta passa a ser ombra, il·lusió i engany «perquèja tot ho és tot»: és a dir, en els moments d’eternitat que tenen lloc en el temps es viu unaexperiència oceànica («ja tot ho és tot»), però si a aquesta experiència se li dóna un nomantagònic al de la vida, aleshores la vida queda absolutament devaluada: els instantsd’eternitat no seran intensificació de la vida, sinó la seva antítesi. I això és el que Maragallno vol acceptar. Perquè ell parla, és clar, de moments de consciència oceànica, però no volveure’ls com a èxtasis puntuals que experimenten algunes ànimes privilegiades, sinó que volinserir-los en la quotidianitat: «jo, que voldria aturar a tants moments de cada dia».Recordem l’article «Montserrat», en què lamentava que ens calguessin formes insòlites peradonar-nos del miracle que és tota la naturalesa, i en què desitjava un escenari futur en quèels homes fossin prou espirituals com per veure el miracle en qualsevol muntanya.1620El problema que Maragall es planteja al «Cant espiritual» no és tan sols, doncs, el de quinavida futura pot ser millor que la present, sinó també com s’han de viure els instants cim queexperimenta en la vida temporal sense que això devaluï la vida en si. Maragall té por que lavivència i exaltació dels moments d’eternitat que viu en el temps el condueixin amenysprear el temps fora d’aquests moments. No vol, doncs, separar l’instant del dolor quesuposa l’esforç desenvolupat en el curs de la vida. Aquest dolor no pot ser ombra o il·lusióenganyadora, sinó que és en aquest dolor que tenen lloc els moments d’eternitat. No vol unsmoments que el consolin del dolor del món —una eternitat que compensi el temps—, sinóuna eternitat que sigui el temps mateix intensificat. No vol renunciar al temps per assolirl’eternitat. Al mateix temps, Maragall vol ser honest amb la seva pròpia experiència, que liha ensenyat que aquests instants en el temps creen inevitablement una ruptura, perquè esprodueixen especialment en situacions extraquotidianes: una posta de sol entre muntanyes,un passeig pel camp, la contemplació del mar una tarda… Maragall s’adona que en aquestsinstants epifànics es produeix una suspensió de la temporalitat: «ya no siento el curso deltiempo…»1621 El curs del temps és l’esforç i el dolor de viure, un esforç i un dolor que sónconnotats molt positivament per Maragall. I, amb tot, els moments d’eternitat trenquenaquest dolor per situar-se en una dimensió diferent. ¿Com resoldre la discontinuïtat entre eldolor i el moment d’eternitat?El problema que planteja Maragall ha estat objecte d’intensos debats per part delsestudiosos de la religió. ¿És la mística una experiència singular en moments singulars pròpiade persones singulars, o bé es tracta d’una experiència cridada a encarnar-se en la vidaquotidiana de totes les persones? La primera ha estat la imatge tradicional sobre la mística iés encara avui la dominant en el marc dels «coneixements generals» sobre el tema, però la
segona comprensió és la que defensen cada cop més un nombre creixent d’estudiosos delfenomen. Per exemple, a la conferència internacional sobre mística i diàleg interreligióscelebrada a Barcelona l’any 2002, Raimon Panikkar reivindicava una mística que «no és niuna especialitat ni un privilegi d’uns quants», sinó que «pertany a la mateixa naturalesa del’home»,1622 Willigis Jäger parlava d’una «mística secular»,1623 Khaled Bentounès cridava a ferparticipar en la mística «el màxim nombre de persones»,1624 Ana M. Schüter reclamava unamística no relegada a «un exercici per a elits o per a privilegiats tancats en ells mateixos»,1625Moojan Momen denunciava que sovint pertànyer a un corrent místic havia estat suficient«per crear un sentiment d’elit respecte d’aquells creients que no formaven part d’aquestatendència»,1626 Marià Corbí apostava per la mística com «l’única manera que queda dedialogar i de presentar la riquesa de les tradicions a les noves societats laiques i sensecreences»,1627 i Young Chan Ro reivindicava «la importància de la mística en el que ésquotidià».1628 En tots els casos, el que es denuncia és una comprensió elitista de la mística, iel que es defensa és la inserció d’aquesta en la vida quotidiana.La resposta de Maragall al problema plantejat al «Cant espiritual» serà mirar de fer realmentquotidians els moments d’eternitat: viure volent, realment, aturar cada dia molts moments.Que no es produeixin només en «la paz de los campos», o anant a la muntanya a fer unamena d’«ejercicios espirituales».1629 Sinó ser capaç de veure el miracle en la muntanya mésbanal:1630 aconseguir, en definitiva, que el temps sigui, tot ell, una successió d’instantsd’eternitat. Però al «Cant espiritual» deixa la qüestió únicament formulada, sense resposta:Tant se val! Aquest món, sia com sia,tan divers, tan extens, tan temporal;aquesta terra, amb tot lo que s’hi cria,és ma pàtria, Senyor: i ¿no podriaesser també una pàtria celestial?1631
crida a viure intensament cada moment per aconseguir aprimar el mur quesepara la vida terrena de la ultraterrena.


L’eternitat. I és que la unió del que és temporal i etern, declararà el mateix poeta abans de morir, havia estat l’objectiu de la seva vida (“L’Oda infinita” i “Excelsior”, ja expressaren aquest desig d’eternitat). A les “Visions”, però, aquesta eternitat ens és presentada per la via negativa, com un càstig de Déu al pecat dels homes. El Mal Caçador és obligat a perseguir una llebre per haver interromput l’assistència a una missa amb la participació a una cacera. Joan Garí és condemnat a terrejar com un animal, per haver violat i matat la filla del comte Guifré, fins que és redimit.

Maragall conclogué que els humans han de convertir tots els instants en eterns, assolint una reconciliació del més enllà amb el més ençà. la perdurabilitat d’aquesta vida en l’altra

4.L'ús maragallià del passat historicollegendari.

La primera part, la formen les “Visions”. Aquí, el poeta contribueix a la creació d’un corpus simbòlic català en la recreació d’alguns personatge històrics i llegendaris autòctons per tal que li revelin unes constants de l’esperit nacional, allò que s’ha mantingut etern. Per això, les “Visions” no narren unes històries llegendàries, sinó que, condensant-les, en són un punt de partida, no d’arribada en aquesta operació de construcció simbòlica de la nació. És a dir, n’havien de ser la seva legitimació. Això, superant la mitificació del passat, pròpia del Romanticisme, dóna a aquests versos un tractament modern, amb una projecció de futur, d’estímul cap al futur. Maragall i els seus coetanis creien, influenciats encara pel Romanticisme, que la llegenda superava a la Història, que en ella hi podien trobar les essències de l’ànima nacional. I per fer-ho calia reintrerpretar aquestes llegendes.


L’essència catalana. El poeta hi creurà trobar un lligam entre la nació i el territori, un caràcter individualisme exagerat, una definició del català com a un ésser pragmàtic, sensual i materialista, individualista, vitalista, orgullós, egoista, sensual, rebel, irreverent, assenyat, pragmàtic. Aquestes característiques són oposades a les suposades al poble castellà (gregari, submís, idealista, místic).

I a aquesta contraposició de tipus romàntic, Maragall li dóna una expressió simbòlica. El context en què Maragall viu aquesta experiència és la de l’esforç d’una part de la societat catalana pel reconeixement de Catalunya com a nació. Un dels primers elements era el lligam nació-territori, que ens presenta els mites assenyalats emanats de la terra catalana, com si fossin plantes. Un cops aquesta relació és més explicitaque en altres (Garí –una llegenda ha florit--; Comte Arnau –és fill de la terra--; El Mal Caçador –al·lusió a la ginesta--). També hem de destacar el caràcter individual dels catalans (El Mal Caçador –no s’atura davant de res--; Comte Arnau –no obeeix a ningú més que a ell mateix--; Serrallonga –té un rei a dins-- ). Aquestes característiques legitimen la idea del nostre tarannà independent i democràtic, i del nostre seny. Cal dir que aquest material és recuperat, no de la tradició medieval, sinó de la elaborada pel romanticisme de la Renaixença.

5.La funció del paisatge.

No ens podem estar de notar que en tot el volum hi ha la presència d’uns paisatges que també canalitzen la idea d’ànima catalana. Els poemes no pretenen reflectir una geografia descriptiva, ben altrament s’instal·len en la idea que el paisatge ens traspassa la seva essència espiritual, i això supera les posicions positivistes de la primera meitat del segle XIX. Maragall entén que el paisatge, aquí, és un element més de catalanitat que l’energia individual ha de captar i construir literàriament. L’individu, doncs, es regenera en la contemplació i la plasmació d’aquest paisatge. Des del mateix títol del volum, per tant, tenim les pautes bàsiques de la lectura simbòlica del llibre. No cal dir que el títol de Visions i Cants és un bon títol i molt explícit.

La confrontació entre el paisatge celeste i el terrestre.
Si el paisatge era una via de representació del caràcter d’un col·lectiu, amb «Joan Garí», Maragall mostra interès en situar la història en un nou paisatge sagrat i d’alta significació simbòlica: Montserrat. Reprenem la idea d’altitud de l’espai com a correlat de l’alta dimensió de la divinitat. Ara l’àmbit terrenal és simbolitzat per la figura de Fra Garí, que és, ja d’entrada, un penitent, un representant de la divinitat.


6. Ibsen i Carlyle en el pensament de Maragall.
Entre 1892 i 1893 Maragall fa partícips els lectors del Diario de Barcelona de tres dels seus descobriments: Ibsen, Carlyle i Nietzsche.

IBSEN«Sólo el hombre de acción, el hombre fuerte, fascina y doma a la muchedumbre de los sabios y de los ignorantes, de los ricos y de los pobres: en esa misma fascinación y potencia lleva el signo de su misión: él toca con la cabeza en las altas regiones de la inteligencia, y apoya su planta firme y segura en el suelo humilde: él sólo es humano y divino a la vez, y por tanto el rey del mundo.»624 Aquesta consideració l’hagués poguda signar no tan sols Ibsen —l’Ibsen, però, d’Un enemic del poble—,625 sinó també Carlyle i, fins i tot, Nietzsche. No és gens casual que l’interès per aquests tres autors sorgeixi en el mateix espai de temps.

CARLYLE
Carlyle era, aquells anys, un autor de moda. El 1893 apareix la primera traducció castellana de la seva obra més coneguda, On Heroes,626 que en menys d’un mes és citada per Maragall en dos articles diferents.627 El que interessa Maragall de Carlyle és que tracta de compatibilitzar la democràcia amb el govern dels millors.
El punt de partida de Carlyle a On Heroes és que la història universal és la història dels grans homes, dels herois exemplars i lluminosos als quals les multituds han de retre culte. El que Carlyle entén per culte és «un maravillarse trascendente;un maravillarse de lo que se nos muestra sin límite ni mesura», i considera que «lasociedad está fundada en el culto al Héroe»,que és el «reconocimiento de que en la presencia de un hermano nuestro se revela algo divino».

Carlyle considera que és l’obediència a la naturalesa el que justifica la tasca que han de desenvolupar els herois: en todo hombre existe una tendencia irreprimible a desenvolverse de conformidad con la magnitud que le ha concedido la Naturaleza; a expresar, a actuar, lo que la Naturaleza ha puesto en él. Es justo, conveniente, inevitable; es más, constituye un deber y aun el compendio de los deberes para un hombre. Una definición del sentido de la vida podría fundarse en esto: desenvolved vuestra personalidad a fin de trabajar en aquello para lo cual tenéis aptitud.

El que justifica que l’heroi faci d’heroi és, doncs, una reformulació de l’imperatiu pindàric: cal ser allò que un ja és. A On Heroes, Carlyle glossa sis models d’heroi: el Déu (l’Odín dels escandinaus), el profeta (Muhàmmad), el poeta (Dante i Shakespeare), el sacerdot (Luter i el reformador escocès Knox), el literat (Johnson, Rousseau i Burns) i el rei (Cromwell i Napoleó). Tres d’aquestes figures són clarament religioses, i les altres hi tenen també moltes connexions, si més no en la lectura que en fa Carlyle: tot heroi és «un mensajero, enviado desde lo infinito ignoto» que comunica unes paraules que «fluyen directamente de la más íntima Realidad de las cosas». Carlyle també parla del paper de transmissor d’un missatge sagrat que exerceixen el poeta i el literat.

7. La influència de Nietzsche.

Els forts constitueixen una de les obsessions maragallianes d’aquesta etapa. En una època en què les propostes anarquistes i socialistes sacsejaven el debat polític, Maragall s’aferra a determinades formulacions d’Ibsen, Carlyle i Nietzsche, així com del darwinisme social promogut per positivistes com Spencer, per tal d’exaltar l’imperi dels homes forts que han de conduir la civilització cap al progrés. A Maragall li interessen els personatges singulars: «l’enemic del poble» d’Ibsen, els herois de Carlyle, el superhome de Nietzsche, els sants d’Hello… i els herois historicollegendaris del seu llibre Visions & cants. Aquest interès pels homes forts no és, però, un simple reflex d’una atmosfera darwinista i burgesa, ja que també és hereu de l’exaltació romàntica de l’heroi i forma part així mateix de l’equipatge modernista. El Romanticisme constitueix per Rafael Argullol una «nova sensibilitat» que es tradueix en l’exacerbació de l’individu: «En contraste con el esprit de corps característico de los hombres y escuelas racionalistas, el talante del nuevo artista es ferozmente reacio al gregarismo social e intelectual.»

El geni romàntic s’oposa a l’igualitarisme il·lustrat i se sent contraposat a la massa. Carlyle i Nietzsche són, doncs, continuadors de l’aristocratisme romàntic que pretén allunyar-se de la massa apostant per singularitzar l’individu. El que tots dos anomenen heroi —i, en el cas del Zarathustra nietzscheà, superhome— i que Maragall tendeix a anomenar homes forts, està plenament connectat a allò que el Romanticisme anomena geni.

El que distingeix el geni romàntic de l’heroi nietzscheà és potser la bel·ligerància social d’aquest darrer, cridat a exercir la voluntat de poder sobre els dèbils. D’altra banda, la contraposició entre massa i individu és pràcticament un tòpic modernista —el trobem, per exemple, a «la primera novel·la llarga del Modernisme»,Els sots feréstecs de Raimon Casellas—, i té una considerable tradició literària, fruit —en bona mesura— de la concentració obrera causada per la revolució industrial.

El 1893 Maragall escriu un article titulat "Nietzsche" a L'Avenç, amb el psudònim de Panphilos (que, etimològicament, vol dir "amic de tothom" i literalment "apàtic, lent a obrar", i amb aquesta metàfora vol simbolitzar la societat moderna). A ell l'atreu des de que llegeix La voluntat al poder. Per això podem considerar a Maragall l'introductor de la seva filosofia a Catalunya.
Per a Nietzsche, el mal de la societat, que arrenca dels grecs i el cristianisme, és que fomenta la moral de l'home dèbil, resignat, altruista, obedient amb els dogmes. Per contra, l'exaltació de la vida és l'única cosa que justifica l'existència, el triomf la voluntat humana. Enmig de la nissaga d'esclaus, ha de sorgir una nova classe d'herois, una aristocràcia de senyors forts, de cos i ànima, lliures, que viuen intensament, el goig i el plaer, lleons riallers que surten de la selva i ho atropellen tot sota les seves urpes victorioses.I la seva força s'esbrava en jocs i esports, en festes, crits i guerres, en tot el que és fort, lliure i alegre. Els superhomes, en definitiva.

Pel que fa a Nietzsche,634 la influència que en rep en aquell moment és difícil de destriar de la que li arriba de Carlyle i d’Ibsen.635 El que en un primer moment interessa Maragall de Nietzsche és allò que té en comú amb aquests dos autors: la crítica a les majories i la defensa del predomini de les minories. Ho mostra la primera al·lusió a Nietzsche en un article de Maragall, en què fa referència al «moderno anarquismo de Nietzsche, que quiere llevar la libertad hasta un atomismo y una falta de cohesión tales, que los más fuertes, en cualquier momento dado, puedan sobreponerse a todos los demás sin que el cuerpo social, desleído, sea capaz de oponerles el menor estorbo».


Maragall veu Nietzsche com un retorn «a lo primitivo, a lo rudimentario, a lo brutal» en un temps d’excessiu intel·lectualisme.642 Aquest retorn inclou el reconeixement de la desigualtat dels homes i, en conseqüència, la valoració de l’home superior:

el hombre superior, el héroe, moral, fuerte, libre, irresistible, que vive la vida en toda su intensidad, ávido de goces y de luchas, dominador valiente y regocijado que lleva en su fortaleza y en su plenitud de vida el signo de su superioridad. Estos son los menos, los escogidos, los aristócratas del mundo que deben dirigir y gobernar y oprimir si así conviene a su instinto; son los leones que ríen, que caen impetuosos y triunfantes sobre su presa para jugar con ella y devorarla: para ellos vivir es poder, y su imperio es el de la fuerza corporal, de la salud rica, floreciente, exuberante, que se desparrama en guerras, aventuras, cacerías, danzas y juegos, en todo aquello que es fuerte, libre y alegre.

L’exaltació de l’home superior implica el menyspreu de l’inferior: «Debajo de éstos hay la mayoría, la masa de los naturalmente esclavos, los débiles, los tímidos y reflexivos cuyos instintos yacen apagados y cuyo destino es el estar a merced y servidumbre de los privilegiados.»

A continuació Maragall fa una aplicació d’aquestes idees al tema que centrava aquells mesos els seus articles al Diario de Barcelona: la democràcia. Aquesta és, de fet, un capgirament de la vertadera distinció entre homes superiors i inferiors; el que cal és dur la democràcia a les seves màximes conseqüències «para acabar con ella y para que de su aniquilamiento, de su arrasamiento completo surjan esos pocos, esos escogidos que han de ser los héroes europeos, los señores de mañana».

Maragall es defensa del possible retret d’estar creant una «atmósfera reaccionaria» amb la difusió d’aquestes idees, ja que «de llegar el mundo al ideal nietzschiano no serían las menos oprimidas las clases interesadas en que la susodicha atmósfera domine»
Aquest article, com he dit, fou reelaborat i publicat, en català, a L’Avenç. El punt de partida d’aquest nou text és la necessitat de l’home modern no pas de morir per una idea, sinó de viure per totes (una formulació més goethiana que pròpiament nietzscheana). En aquest context, Maragall presenta un resum de la filosofia de Nietzsche en què destaca l’aposta perquè es mantingui la distinció entre els senyors i els esclaus. Maragall defineix les idees de Nietzsche com «un torrent de poesia», i acaba donant a entendre que són inaplicables, però belles, i que només per això ja valen la pena.
Llavors hi ha l'atemptat anarquista de Paulí Pallàs contra Martínez Campos, i Maragall hi llegeix una manifestació de la crisi i la veu com a creixement, no com a decadència, perquè , a més, s'estrena Ibsen, es tradueix Maeterlinck, Hauptmann, Un enemic del poble és prohibit...
Tot és posat a prova amb el atemptat de bomba al Liceu, el 17 de novembre de 1893 i ja és més difícil de pair, per la quantitat de víctimes, una 20 morts. Maragall en fou testimoni presencial i l'accepta com a una altra mostra de la crisi. Ell ja havia escrit articles al Diario de Barcelona, que acabaven amb frases que eren fetes per provocar, com ara "se acercan convulsiones donde perecerán los débiles".
El poema "Paternal" és el primer resultat de la influència de Nietzsche, escrit la mateixa nit de l'atemptat i esdevé una optimista declaració de fe en la bondat última de la vida, i l'afirmació de la innocènca sobre els interessos polítics, l'odi i la por.De fet, la força del poema consisteix, no en el simple contrast entre la vida pública i la privada, sinó en l'associació entre dos tipus de barbàrie: la de la violència civil i la de l'infant innocent. En aquella època escriu: "Però digueu-me, germans: ¿què pot fer la criatura més que el lleó? ¿Per què el lleó devorador ha d'esdevenir un infant? La criatura és la innocència i l'oblit, un nou començament, un joc, una roda que es mou per ella mateixa, un primer moviment, una afirmació sagrada".Així Maragall, tot registrant la seva condemnació de la violència inútil, se serveix d'un símbol -el de l'infant- que segueix vibrant, com al mateix Nietzsche, amb una sensació de renovació moral.
"Excelsior" també prové del vitalisme nietzschià. Parla del rebuig a l'immobilisme ideològic i proclama el viatge inacabable, obert a tot el nou, un programa de vida, no perdre el nord, la recerca d'un objectiu, insistint en el viatge mateix,el moviment continu.A partir d'aquí Maragall comença a ser una influència moral i ètica en la societat catalana.

EL VITALISME DE NIEZTSCHE A VISIONS I CANTS
Aquesta filosofia vitalista apareix als poemes "En la mort d'un jove" i "Dimecres de cendra" i a tots els CANTS i sobretot als 3 cants de guerra .Amb poemes com "En la mort d'un jove" (escrit 5 dies després de la mort del seu cunyat, Guillermo, als 21 anys) , on ell transcendeix la seva mort amb el ponent dolcísism,i també amb"Cant de novembre", escrit el nov. de 1895, una professió de fe vitalista, relacionada també amb la mort del cunyat, ens presenta una exaltació hedonista de la vida i la vida com a combat, una exhortació col.lectiva, amb el "nosaltres". La poesia de Maragall entre 1895 i 1900 agafa sovint el "nosaltres", la veu col.lectiva.

Nietzsche també apareix apareix en les figures de Serrallonga i de Arnau , de la part de Visions, i també en l'Adalaisa de la segona part del poema de "El Comte Arnau", publicada posteriorment.Més endavant, en l'article Niezsche , que Maragall escriu als 40 anys, condemna la seva filosofia però sense deixar d'admirar-la.

RESUM
- Maragall introdueix Nietzsche i la seva filosofia vitalista, amb un article a l'Avenç, escrit el 1893.- La filosofia de Nietzsche oposa, a una societat dèbil i obedient, la ideologia del superhome, que imposa la seva voluntat per gaudir de la vida i els seus plaers, sotmetent, si cal, aquesta societat.
-Els atemptats i les crisis són, per Maragall, una mostra d'aquesta societat dèbil, i de que cal canviar les coses. En poemes com "Excelsior"rebutja l'immobilisme ideològic i proclama el moviment continu, el modernisme.
- A Visions i Cants, Nietzsche està present en el vitalisme dels personatges de les Visions, especialment en el Comte Arnau, i en tots els Cants, especialment els tres de guerra i el Cant de novembre, que diu:
Gosa el moment;gosa el moment que et vonvida,i correràs alegre a tot combat;un dia de vida és vida:gosa el moment que t'ha sigut donat.

8. El pas de l'any a "Intermezzo".

Pas del temps: cicle anualEls poemes de l’«Intermezzo» es presenten ordenats d’acord amb una vaga seqüència temporal anual: després de tres poemes inicials, el cicle anual arrenca amb «Els reis» (6 de gener), continua a «Sol, solet…» amb una referència a la festivitat de Sant Josep (19 de març), segueix a «Dimecres de Cendra» (febrer o març), «Lo Diví en el Dijous Sant» (abril o maig), «L’aufàbrega» en relació amb la vigília de Sant Joan (23 de juny), «A muntanya» i «Després de la tempestat» referits a l’estiu, i acaba amb «La nit de la Puríssima» (8 de desembre). Clouen la secció tres poemes més fora del cicle.Els vuit poemes centrals ressegueixen, doncs, el pas del temps al llarg de l’any.

9.Nacionalisme i vitalisme als "Cants".

Entre els diversos corrents estètics de l’època, molt diferents entre ells encara que els situem en l’àmbit comú del modernisme, trobem el«vitalisme», que rebutja l’explicació mecanicista de la vida, imposada pel positivisme, i reclama una explicació dels actes humans que escapi a la mera influència de l’ambient, la raça, etc. Al marge de la raó, diu, hi ha decisions espontànies que no podem explicar i que traspuen desig, alegria, moviment…: vida, en suma. El nacionalisme pot encabir-se perfectament en aquest àmbit quan és més la formulació d’un desig que no pas una proposta política concreta. Poemes com «La Sardana» o «Cant de maig, cant d’alegria» expressen aquest entusiasme, moguts per la música o pel despertar de la naturalesa; la dansa i el cant coral com la lletra destinada a la senyera de l’Orfeó Català) expressen alhora l’exaltació patriòtica i una percepció filosòfica d’optimisme vital.

Poesia de crítica política«Els tres cants de la guerra» constitueixen l’última subsecció dels «Cants». Són la resposta poètica que dóna Maragall a la Guerra de Cuba i la consegüent pèrdua de les colònies, un tema que l’escriptor ja havia abordat els anys anteriors en els seus articles al Diario de Barcelona. Al primer poema de la subsecció, «Els adéus», recull el moment –ple de presagis– en què els soldats abandonen la pàtria per anar a la guerra. «Oda a Espanya» és la imprecació a una Espanya que ha llançat els seus fills a una mort tan patriòtica com estèril. I «Cant del retorn» és la descripció del penós balanç humà dels esdeveniments de 1898, amb l’interrogant sobre la capacitat d’Espanya per regenerar-se a partir del record del passat i l’esperança en el futur.

Com a poeta, dedica gran part de la seva obra a la recreació dels mites, costums, símbols netament catalans. Per exemple, aVisions i Cants, dedica poemes a personatges llegendaris (com Joan de Serrallonga), patrones (La Mare de Déu de Montserrat), festes religioses (Dimecres de cendra), la sardana, la senyera...A finals de segle, especialment, els seus poemes s'omplen d'un "nosaltres" que l'inclou a ell i a tota la col.lectivitat.

Visions i Cants està fet amb poemes que pertanyen a gèneres que afecten la col.lectivitat (cants, himnes, cançons). També presenta diverses llegendes com a mostres de la forma de ser dels catalans. En definitiva, Maragall vol fixar els balls, els himnes, les banderes, els mites, els costums... la PÀTRIA CATALANA.Especialment la part dels Cants, serveixen per mostrar-se com a portanveu d'una col.lectivitat.Al poema "Cant de novembre", de Visions i Cants el poeta ajunta vitalisme i catalanisme, utilitzant la persona "nosaltres", i tots els poemes entre 1895 i 1900 agafen aquesta persona verbal o representen la col.lectivitat. Inclou "La sardana" a Visions i Cants, per transformar un ball regional en un ball nacional, tot i que era un poema anterior a la composició de la resta del llibre.

En definitiva, Maragall vol fixar els balls, els himnes, les banderes, els mites, els costums... la PÀTRIA CATALANA.

Pel que fa al VITALISME: veure Nietzsche

10. La complexitat del sentiment religiós.

Pensament religiós
La relació de Maragall amb el catolicisme va evolucionar de forma diferent al llarg de la seva vida, considerant en certs moments que el llenguatge catòlic era insuficient per expressar el seu pensament religiós. S'ha considerat que el seu catolicisme era merament epidèrmic, fruit d'una autoimposició. Segons Josep Palau i Fabre: «Maragall és panteista i pagà. No és sinó per disciplina, per autoprescripció, que esdevé cristià.» Amb tot, els textos en què Maragall utilitza un llenguatge inequívocament cristià són nombrosos, tant o més que els panteistes i pagans.[70]
L'evolució del seu pensament religiós passa per quatre etapes:

1-la religió de la bellesa (1860-1890)
2-l'exaltació dels forts (1890-1901)
3-un neoespiritualisme modernista (1901-1906)
4-la relació amb l'eternitat (1906-1911)


A la primera etapa (1860-1890) va evolucionar de ser un infant plenament catòlic a un rebuig en l'adolescència i una recuperació panteista d'arrel romàntica en la seva joventut. La seva religió era una exaltació de la naturalesa, l'art, l'amor i la bellesa; en definitiva, una religió romàntica i estètica. Al mateix temps, rebutjava la burgesia a la qual pertanyia.

El segon Maragall (1890-1901) es va integrar dins la societat burgesa, acceptant de manera acrítica el catolicisme com a part del seu nou ordre, però sense fer-ne bandera. Va escriure molt poc sobre qüestions religioses. Progressivament, va anar incorporant l'ideari juvenil "d'anar sempre més enllà; anar sempre més amunt" que materialitzaria al seu Excèlsior. Poèticament, Maragall va expressar la seva fidelitat a una religió còsmica no institucionalitzada.

A la tercera etapa (1901-1906), va fer una crida a recuperar les dimensions espirituals de l'ésser humà, tractant als seus escrits les qüestions religioses des d'una òptica força convencional. Mantingué un distanciament dels que representaven l'ortodòxia (Torras i Bages i Gaudí). Comença a elaborar una poètica amb una reflexió clarament religiosa, descrivint, i fins i tot, experiències místiques viscudes.

L'última etapa (1906-1911) situa la seva obra en una reflexió sobre l'origen i la finalitat religiosa de l'home. Feu una crida als seus coetanis impulsant la recerca d'una fe viva i reflexionà a fons sobre la relació entre el temps i l'eternitat. Maragall conclogué que els humans han de convertir tots els instants en eterns, assolint una reconciliació del més enllà amb el més ençà.

1 comentari: