dimecres, 5 de desembre de 2012

Poemes comuns Màrius Torres

- Dolç Àngel de la mort
- El combat dels poetes
- Cançó a Mahalta
- La galerna i el llamp
- Pelegrins
- La ciutat llunyana





COMENTARI DE POEMES


1. DOLÇ ÀNGEL DE LA MORT...

Dolç àngel de la Mort, si has de venir, més val
que vinguis ara.
Ara no temo gens el teu bes glacial,
i hi ha una veu que em crida en la tenebra clara
de més enllà del gual.

Dels sofriments passats tinc l’ànima madura
per ben morir.
Tot allò que he estimat únicament perdura
en el meu cor, com una despulla de l’ahir,
freda, de tan pura.

Del llim d’aquesta terra amarada de plors
el meu anhel es desarrela.
Morir deu ésser bell, com lliscar sense esforç
en una nau sense timó, ni rems, ni vela,
ni llast de records!

I tot el meu futur està sembrat de sal!
Tinc peresa de viure demà encara.
Més que el dolor sofert, el dolor que es prepara,
el dolor que m’espera em fa mal...

I gairebé donaria, per morir ara
—morir per sempre—, una ànima immortal.




Setembre 1936



VOCABULARI

-GUAL - (DIEC)
gual 1 1 m. [GL] [LC] [GG] Indret d’un riu en què l’aigua és prou baixa i el fons prou bo perquè s’hi pugui passar caminant. Prop de can Molins hi ha un gual: allí podem travessar la riera. Passar un riu a gual. 1 2 m. [GG] Paratge del mar on es pot fondejar. 2 m. [OP] [AQ] Depressió feta a la calçada, d’una carretera o d’un carrer, per a conduir l’aigua de pluja.

Aquest riu pot fer referència a la mitologia clàssica, d'aquí la nau sense rems, timó ni vela, la nau de la vida del poeta que creua el riu que uneix el món dels vius i el dels morts.
El riu Estígia (o Estige o Éstige o Estix) (en griego: Στύξ , Stux, que significa "odi") a la mitologia grega constituïa el límit entre la tierra i el món dels morts, l'Hades, al que envoltava nou vegades.Popularment es creia que les ànimes dels difunts podien creuar l'Estígia en una nau guiada a vegades pre Caront i a vegades per Flegies. Quan arribaven a l'inframon, les ànimes rebien un premi o un càstig en funció de la vida que havien dut quan eren vius, de manera similar a l'Antic Egipte.

- LLIM
llim 1 m. [GL] Fang relliscós. 2 m. [LC] [GL] En granulometria, roca detrítica de gra molt fi, comprès entre 1/16 i 1/256 mil·límetres.



- LLAST


Llast: m. Pedres, trossos de ferro, sorra, etc., que es posen al fons de la nau, per donar-li una major estabilitat.
- Àngel: (en sentit bíblic) missatger.
- Sembrat de sal: (en sentit bíblic): inutilitat, fa referència a l'esterilitat del sòl sembrat. Res no pot tornar a créixer en una terra plena de sal. Inutilitat de sembrar i treballar un lloc on no hi pot haver vida com el seu futur.


Estat d’ànim del poeta.Aquest poema pertany al món personal i íntim del poeta, Màrius Torres hi tracta el tema de la mort. El poeta fa una invocació a la mort en un moment desesperançat: “el meu futur està sembrat de sal” o “Tinc peresa de viure demà encara“. Però no és tracta d’una poesia on la desesperança hi juga un paper finalitzador, com ho mostra el mot “gairebé” del penúltim vers del poema.



Diversos factors, com ara la crisi moral que pateix el poeta la tardor de 1936, la tensió que hi ha al Sanatori entre els partidaris de cada bàndol, l’allistament del seu germà a la columna “Macià-Companys”, o la seva inactivitat a causa de la malaltia, configuren un context de neguits i angúnies que propicien poesies d’aquesta temàtica.




Tema: La mort



El poeta fa una invocació a la mort en un moment desesperançat: “el meu futur està sembrat de sal” o “Tinc peresa de viure demà encara“. Però no és tracta d’una poesia on la desesperança hi juga un paper finalitzador, com ho mostra el mot “gairebé” del penúltim vers del poema.




Fixeu-vos que el verb “morir” i derivats hi apareixen 6 vegades o el mot “dolor” 3 vegades.



Poema format per 5 estrofes de 5 versos cadascuna menys les dues últimes, la primera de 4 i l'altre de 2. En les tres primeres estrofes trobem versos d'art major i menor. La seva mètrica està composta per versos alexandrins amb hemístiquis i cesura (6+6).


"dolç àngel de la Mort" personificació
“dolç àngel” sinestèsia: l’adjectiu dolç fa referència al gust no a un àngel.
“tenebra clara” oxímoron (contraposició)
“terra amarada de plors” prosopopeia (personificació)



Ús dels adverbis de temps: ara, ahir, futur, encara, demà.



Dolç àngel de la Mort, si has de venir, més val A 12 (6+6) masc.
que vinguis ara. b 4 fem.
Ara no temo gens el teu bes glacial, A 12 (6 + 6) masc.
i hi ha una veu que em crida en la tenebra clara B 12 (6+6) fem.
de més enllà del gual. A 6 masc.
Dels sofriments passats tinc l’ànima madura C 12 (6+6) fem.
per ben morir. d 4 masc.
Tot allò que he estimat únicament perdura C 12 (6+6) fem.
en el meu cor, com una despulla de l’ahir, D 13 (4+9) fem.
freda, de tan pura. c 5 fem.
Del llim d’aquesta terra amarada de plors E 12 (6+6) masc.
el meu anhel es desarrela. F 8 fem.
Morir deu ésser bell, com lliscar sense esforç E 12 (6+6) masc.
en una nau sense timó, ni rems, ni vela, F 12 (8+4) fem.
ni llast de records! e 5 masc.
I tot el meu futur està sembrat de sal! A 12 (6+6) masc.
Tinc peresa de viure demà encara... B 10 fem.
Més que el dolor sofert, el dolor que es prepara, B 12 (6+6) fem.
el dolor que m’espera em fa mal... A 9 masc.


Activitats Com un foc invisible. Ed. 62.


a)"Dolç àngel de la Mort..." és un punt d'inflexió en la "història poètica" de Màrius Torres: assenyala el pas del "metge que fa versos" al naixement del poeta líric. És, a la vegada, l'elegia emblemàtica que enceta el llarg camí del seu diàleg amb la Mort. Busca les característiques de l'elegia i relaciona-les amb el poema. Fixa't també en l'estructura i en l'ús dels adverbis "ara, ahir, demà". És significatiu l'ordre en què apareixen? Com es relacionen amb el tema? Per què l'ara torna a repetir-se cap al final del poema? I els adverbis "encara i gairebé", quin matís hi aporten?



b) Digues per què a la Mort- amb majúscula- l'anomena "dolç àngel". Mira en un diccionari de símbols (Cirlot, 1992) la interpretació simbòlica de la figura de l'àngel i explica el sentit que li dóna Màrius Torres. Explica el significat de "tenebra clara" -busca què és un oxímoron-, "més enllà del gual"- pensa en la metàfora del riu-, "del llim d'aquesta terra" - relaciona-ho amb el relat bíblic de la creació- i "sembrat de sal"- escriu les diverses connotacions simbòliques de la sal.



c) Relaciona els aspectes formals amb el contingut. Metre i rima (compte, que en alguns versos hi ha cesura femenina) i digues quin ritme dóna a la poesia la polimetria i els encavallaments. Analitza la funció de les exclamacions i dels punts suspensius, de la personificació i del polisíndeton final.



d) Comenta les imatges visuals amb què el jo líric expressa "el desig de fusió" i la serenitat davant, la pròpia mort.



e) Quin és el substantiu més repetit del poema? Escriu, com a conclusió general, quin és el tema de la poesia.



f) La poesia té uns referents genèrics que permeten una identificació de l'estat d'ànim del jo líric amb el del lector. Enumera en quines situacions vitals i estats d'ànim ens hi podríem veure identificats.


"La mort en una accepció doble: privada i comunitària, personal i de tribu.



Torres conviu, per la seva malaltia, amb una mort virtual, acceptada des de l’assossec i el domini espiritual. Condemnat a esgarrapar-li temps a un compte enrere fatal, el poeta renuncia a l’alfabet del crit, de l’agonia, i a l’altaveu tràgic: a «Dolç Àngel de la mort», la mort és un trànsit lleu, un ritual de pas volàtil, l’ingrés indolor en un regne incorpori; fins i tot anestèsia contra «el dolor que es prepara», medicina pal·liativa per al patiment de l’endemà. Torres recorre, ara i adés, a procediments discursius que en suavitzin la cruesa: oxímorons («tenebra clara»); antítesis i contrapunts amb referents benignes, que comuniquin vida (la primavera incipient de «Febrer»; imatges angèliques; tocs cromàtics, com «l’atzur», que connota infinit i, per tant, vida eterna); expressions pertanyents al camp semàntic de la blanesa i la bondat («notemo», «ben morir»: notem la positivació, gràcies als adverbis, d’accions negatives).




Avinença amb la mort que comporta conformitat amb el sofriment diari. Torres s’imposa l’obligació moral d’acatar el dolor. Perquè entomar-lo, no renegar-ne, pressuposa una fe en un ésser transcendent, per ben poques entranyes que mostri envers els seus baldats fills mortals. Calvari i mort afirmen Déu. D’aquí ve que, a «Sé que hauré d’oblidar...», l’hora suprema es concebi com un pont entre dos idiomes, l’humà i el diví: «Però jo vull fugir d’aquests mots on morim / i somiar la llengua d’una major naixença. » Una confiança ben maragalliana, la d’accedir, per la via de la finitud, a la resurrecció còsmica: «Sia’m la mort una major naixença!», així s’acaba el Cant espiritual de Maragall.



La gravetat d’una lamentació com la de "dolç àngel de la Mort" perd vigor per l’efecte sedant de l’adjectiu «dolç» o per l’acceptació tranquil·la, sense escarafalls dramàtics, del destí personal. Abans al·ludíem a la malenconia. Un timbre que, al marge d’esdevenir una constant en Torres, domina l’atmosfera crepuscular d’«Abendlied», plena de tòpics simbolistes: tardor, capvespre, boira, música, perfum de flors mig marcides, ombres blaves, colors rosats i moradencs; clima a joc amb l’ànima del jo líric, al fons de la qual hi ha (notem-hi la vaguetat, la volguda indefinició) «alguna cosa que, com el món, s’apaga» a la callada, en secret".



Guia de lectura. Antologia poètica de Màrius Torres. Enric Martín



L'oxímoron és una figura retòrica que consisteix en la presentació consecutiva de paraules que tenen significats que s'exclouen mútuament.





SIGNIFICAT DE LA SAL


La sal



“¿No sabes vosotros que Jehová Dios de Israel dio elreino a David sobre Israel para siempre, a el y a sus hijos, bajo pacto de sal?”La sal es símbolo de perpetuidad. La sal sellaba un pacto para siempre.
La sal también fue usada por el Espíritu Santo a través del profeta Eliseo par sanar las aguas: “Y saliendo el a los manantiales de lasaguas, echo dentro la sal, y dijo: Así ha dicho Jehová: yo sane esta agua y noabr mas en ellas muerte ni enfermedad. Y fueron sanas las aguas hasta hoy,conforme a la palabra que hablo Eliseo.”


6. El combat dels poetes
http://lletra.uoc.edu/especials/folch/mtorres.htm

EL COMBAT DELS POETES
"Què esperes, esperit distès igual que un arc?"
Joan Sales, Amarint
Poetes, com l'arquer que es dreça d'entre els morts
i, tibant el seu arc, encara espera vèncer,
en el combat obscur per la nostra remença
tibem els nostres arcs amb un suprem esforç.

Sagitaris damnats, la nostra ànima tensa
dobleguem. És la corda dolorosa que es torç
i paga, sota els dits implacables i forts,
el vol de les sagetes amb la seva sofrença.

Com més dur serà el braç i més potent el puny,
els àgils projectils arribaran més lluny
i serà més daurat el vi de la victòria.

I del nostre esperit, distès igual que un arc,
els versos volaran amb un impuls tan llarg
que es perdran en el cel inútil de la glòria.



6. «El combat dels poetes» planteja la concepció poètica com un combat. A partir del poema i de l'«Estudi preliminar», explica contra què o contra qui creus que lluiten els poetes i quin és «el combat obscur per la nostra remença». Vés resseguint el procediment analògic: si el poeta és un arquer, la corda és l'ànima, etc., digues què serien els projectils, doblegar l'ànima, tibar l'arc, el vi daurat. Comenta també el sentit de «Sagitaris damnats». Com s'expressa l'esforç i el sofriment en la lluita? Quina és la condemna dels arquers? Busca a Google imatges de sagitaris i tria la que més lliga amb el poema.

a) Interpreta el segon tercet, on el jo líric col·lectiu diu que del seu esperit «distès igual que un arc» els versos volaran «amb un impuls tan llarg / que es perdran en el cel inútil de la glòria». És un final sorprenent, inesperat, perquè contrasta amb el camp lèxic positiu dels tercets (àgils, daurat, victòria, volaran). Podem interpretar-ho com un final irònic, en què els versos -si van tan lluny- es perdran? O bé és un final que ens recorda «aquesta cosa absurda» que és ser un poeta líric?

b) El poema té també un to contundent -com s'escau en el combat-, expressat mitjançant l'apòstrofe, els imperatius «tibem» i «dobleguem», l'encavallament del segon quartet i les cesures majoritàriament masculines. Creus que aquesta contundència es manté en els tercets? Raona-ho.
e) Ampliació. Llegeix aquests fragments del poema de Carles Riba «Com el cabdill que amb peu alat ... » (Estances. Llibre primer, 1919). Malgrat les diferències conceptuals entre Riba i Torres, digues quines són les semblances.





Com el cabdill que amb peu alat (Carles Riba)

Com el cabdill que amb peu alat
va passant entremig de sa gent adormida
i tusta gentilment a l'espatlla fornida
de cad'un dels qui en son pensament ja ha triat;
i ells van alçant-se i prenen l'espasa del combat:

així tu, Joia, te m'emmenes
de dins el pit covard els mots com un estol;
dia i nit fórem junts i els reconec a penes:
dormiren muts, fins ara que deixen mon redol
amb una estranya música que fa un batec de vol.

Bé sé però sots ta bandera
quanta de força em robes: cada mot per mi era
un torrent de ma sang, set anys del meu voler.
I sempre la conquista fuig davant de llur fe...
Joia, torna'm l'estol, torna'm el cant enrera.

Sóc com el pare que jaquí
la fillada guerrera i espera dalt la torre.
Buit dels mots de mon cant, en va darrera els corre
mon deler: un dia encara ton manament diví
me'n prendrà més, com altres fills novençans de mi.



Activitats de Com un foc invisible. Ed. 62. 

7. Cançó a Mahalta: «Corren les nostres ànimes…»
http://perso.wanadoo.es/lipmic/Poecat/torres.htm#Can%C3%A7%C3%B3%20a%20Mahalta

CANÇÓ A MAHALTA

Corren les nostres ànimes com dos rius paral·lels.
Fem el mateix camí sota els mateixos cels.


No podem acostar les nostres vides calmes:
ens separa una terra de xiprers i de palmes.

En els meandres, grocs de lliris, verds de pau,
sento, com si em seguís, el teu batec suau



i escolto la teva aigua, tremolosa i amiga,
de la font a la mar —la nostra pàtria antiga—.

Març 1937

7. «Cançó a Mahalta» és un bon exemple de perfecta simbiosi entre forma i contingut poètics i de com a partir d'un antic tòpic amb ressons de Jorge Manrique (nuestras vidas son los ríos / que van a dar en la mar, / que es el morir»), s'expressen uns nous temes amb unes formes noves. Explica el tema de la poesia comparant el desenvolupament de l'al·legoria dels «rius paral·lels» que van «de la font a la mar» -el cicle total i permanent de l'aigua- amb «les nostres ànimes». Fixa't en els aspectes compartits per les ànimes que fan «el mateix camí» --demostratius, possessius ... - i en els elements que els separen. On i quan es produirà la seva unió?

a) Sota una aparença de simplicitat el poema fa servir uns treballats recursos formals. Analitza'n els més importants, relacionant-los sempre amb el tema: pots insistir en els paral·lelismes i les simetries, en com l'alexandrí imposa un ritme calmós, en l'absència d'encavallaments, en com l'asíndeton i les cesures de la tercera estrofa provoquen una sensació de desordre, d'extraviament «en els meandres», de com juga amb la fonètica del «sento, com si em seguís, el teu batec suau» o la possible homofonia -volguda?- «de la mar» /l'amar, etc.


b) Interpreta els versos «ens separa una terra de xiprers i de palmes» i «meandres, grocs de lliris, verds de pau». Quina «terra» metafòrica els separa? I els meandres, també els hem d'interpretar simbòlicament?

c) Ja saps que Mahalta és el nom emblemàtic sota del qual s'amaga la destinatària del poema, Mercè Figueras. Feu un debat sobre els possibles orígens del nom (vegeu «Estudi preliminar» i poseu exemples d'altres poetes importants que també hagin poetitzat noms reals.


d) Escolta la versió musical del poema feta per Lluís Llach. (CD Poetes o http://www.musicadepoetes.cat/). Creus que el to, el ritme, l'adaptació musical... s'adiu amb el poema de Torres?

e) Ampliació. Llegeix les dues «Cançons a Mahalta» que comencen «Com la boirina ... » i «Com una aigua tranquil·la ... » (
http://pv2.sbd.udl.es/vLlibres/webmarius/index_1024.asp ).
Comenta les qualitats principals que el poeta atribueix a Mahalta. Observa «el dibuix» que fa la forma estròfica de cadascuna.





 






16. «La galerna i el llamp…»http://www.elies.info/cds/cantic/canc5.html





La galerna i el llamp, el torb i la tempesta,
sobre l’ample terrer l’han combatut a ras.
- La flor de l’esperança, minúscula i tenaç,
color dels nostres somnis, únicament hi resta! -

Entre les runes, sobre els fogars extingits,
enlaira el seu perfum, secret com la pregària;
i pella poc a poc, viva mà solitària,
els quatre rastres dels cavallers maleïts...

Car tan profundament la seva arrel s’allarga
que floriria encara si aquesta terra amarga
un dia fos coberta d’una crosta de sal.

Però l’alè de Déu novament hi circula!
I, granant en silenci les espigues del mal,
ella traurà forment del jull i la cugula.

11 de març de 1938




16. «La galerna i el llamp». Mira el comentari de text. Després llegeix el poema de Torres «El tirà burlat» (1938), on també trobem una oposició entre la força prepotent -un tirà- i la resistència. Quina és la diferent manera de reaccionar de la rosella i de «la flor de l'esperanca»?




EL TIRÀ BURLAT
És un tira. Senyor de camps, de pobles ajupits


i vol una rosella.
I va i la cull, i I'oprimeix entre els seus dits


roja, fragil i bella.
Pero la flor, sense ni un crit, en cinc gotes de sang





es desfà quan la mira:



I el cobejós enfellonit se'n va --quin rastre blanc

la impotent polseguera de la ira!


COMENTARI DE TEXT COM UN FOC INVISIBLE. ANTOLOGIA POÈTICA. MÀRIUS TORRES. Ed. 62.


Un dels eixos de la poesia de Màrius Torres és el tema cívic, de resposta esperançada a les malvestats polítiques i socials que li va torcar viure.


Les dues poesies més important de tema cívic són "La Ciutat Llunyana" (1939) i "La galerna i el llamp..." (1938). Tenen moltes similituds formals -són dos sonets de versos alexandrins- i temàtiques i les dates són significatives per fer-ne una lectura contextualitzada, no endebades són fruit del context històric de la malvestat de la guerra i la derrota. "La galerna i el llamp..." podria fer al·lusió als bombardeigs de Barcelona de 1938, però més enllà de l'anècdota el poema ens trasllada una experiència de combat entre "les forces tempestuoses del mal" i "la flor de l'esperança", un combat permanent i universal.


Comença amb un contrast contundent -fixem-nos en l'entonació rítmica, en les cesures masculines- entre la força dels elements que han desolat "l'ample terrer" (la "galerna", el "llamp", el "torb" i la "tempesta") i la flor "minúscula" però "tenaç" que resisteix. Un combat "a ras" sense protecció, a camp obert sobre tot ("ample") el país (el "terrer"). Hi resta, resisteix, només la flor (article determinant "la", no una flor qualsevol ) que simbolitza l'esperança i no és d'un color concret: és la flor de les aspiracions col·lectives "dels nostres somnis", la flor potser de "la ciutat d'ideals que volíem bastir", que diu "La Ciutat Llunyana".


Per això el jo líric del poema és col·lectiu. I com que la seva actitud és admirable, l'entonació -la modalitat oracional- de l'últim vers del quartet és admirativa.


El segon quartet, seguint l'estructura del sonet clàssic (explicació en els quartets, enllaç en el primer tercet i conclusió en l'últim) també és explicatiu, però introdueix un matís de canvi: la flor "pella", és a dir, comença a posar pell a la ferida, i "enlaira el seu perfum, secret com la pregària" (el perfum en Torres és símbol d'allò millor, del record destil·lat i plaent). Encara trobem elements que ens recorden per una banda la destrucció ("entre les runes" que ens transporta a l' "entre runes de somnis colgats, més prop de terra" de "La Ciutat Llunyana") i per l'altra al·lusió afectiva a la flor (la referència als "fogars", la llar, el caliu, i al "secret com la pregària", la flor amagada però íntima). El panorama visual sembla d'escena cinematogràfica: un ample espai enrunat, del qual s'aixeca de sota una "viva mà solitària" (excel·lent metàfora i personificació de flor, alhora "viva i solitària", dos atributs emblemàtics). Ja han començat les referències al llenguatge religiós: positives com la pregària o negatives com els "rastres dels cavallers maleïts", els famosos genets de l'Apocalipsi i alhora les quatre malvestats ("galerna, llamp, torb, tempesta").


Continua el protagonisme de la flor (amb un similar "desplegament" com el de l'arbre al poema "Arbor Mortis" ) dient la causa ("car") de la seva resistència: la seva profunda arrel, els orígens. Si es conserven els origens sempre es pot florir, encara que "la terra amarga" sigui coberta d'una "crosta de sal". Altre cop -el càstig bíblic- amb el càstig a aquesta terra que ara és amarga". El camp lèxic és prou explícit per poder interpretar aquests versos en clau de "resposta resistent col·lectiva catalana".


La conclusió: malgrat ("Però") la destrucció aquesta terra "treurà forment" (donarà fruit) del "jull i la cugula" ( de les males herbes- segueix la paràbola de "El bon blat" del Nou Testament). Transformarà "les espigues del mal" en un bon blat perquè "l'alè de Déu novament hi circula" (arreu com l'aire) i igual com el seu alè va transformar l'argila en carn, ara del mateix mal en sortirà l'esperança tot i que a poc a poc, secretament, "granant", madurant. El to esperançat final també s'assembla al final de la "Ciutat Llunyana" "que ens envia per sobre d'aquest temps presoner/ batecs d'aire ide fe") si bé aquesta fa referència més directa a la guerra i "La galerna i el llamp..." més a la resistència, a la vivència dels vençuts.


El poema recorda l'ús del llenguatge i el to èpic que fa Jacint Verdaguer a l'epíleg "Los dos campanars" del Canigó: "Lo que un segle bastí, l'altre ho aterra/ mes resta sempre el monument de Déu; / i la tempesta, el torb, l'odi i la guerra/ al Canigó no el tiraran a terra,/ no esbrancaran l'altívol Pirineu". El tema és similar, però les respostes dels poetes -majestuosa en Verdaguer, humil i tenaç en Torres- i les reaccions emocionals que provoquen en els lectors són diferents.


"La galerna i el llamp..." és un sonet, amb versos alexandrins (6+6) que combina la cesura i la rima femenina i masculina (ABBA/CDDC/EEF/GFG),on la falta d'encavallaments i el lèxic -sobretot el to contundent del poema. I la situació de les dues exclamacions subratllen els moments de clímax, a l'inici, amb el dol pels somnis enrunats, i al final, amb l'esperança.


L'al·legoria de la flor i les metàfores agrícoles han estat molt utilitzades pel llenguatge cívic i polític. L'originalitat de Torres no es troba pas en la novetat metafòrica sinó en la conjunció entre el fons i la forma poètica, i en el to i contingut de "consol moral" que hi ha en la seva poesia, d'esperança radical davant les diverses situacions de malvestat de la vida, inclosa la mort.



 





Aux captifs, aux vaincus, à bien d’autres, encor...; Baudelaire




Ara que el braç potent de les fúries aterra

la ciutat d’ideals que volíem bastir,

entre runes de somnis colgats, més prop de terra,

Pàtria, guarda’ns: -la terra no sabrà mai mentir...


Entre tants crits estranys, que la teva veu pura

ens parli. Ja no ens queda quasi cap més consol

que creure i esperar la nova arquitectura

amb què braços més lliures puguin ratllar el teu sòl.


Qui pogués oblidar la ciutat que s’enfonsa!

Més llunyana, més bella, una altra n’hi ha potser,

que ens envia, per sobre d’aquest temps presoner,


batecs d’aire i de fe; la d’una veu de bronze

que de torres altíssimes s’allarga pels camins,

i eleva el cor, i escalfa els peus dels pelegrins.


1939


20. «La Ciutat Llunyana». El lema de Baudelaire ens situa d'entrada en una temàtica cívica semblant a la de «La galerna i el llamp». Si, a més, el poema comença amb un «ara» i una metàfora de la guerra -fixa't en «el braç potent de les fúries» i en l'al·literació de la consonant erra en aterra / terra / runes / terra- és ineludible relacionar el poema, que fou escrit el 5 de març de 1939, un mes i mig després que Barcelona fos ocupada per les tropes franquistes, amb el context històric i amb la derrota i l'enfonsament de la «ciutat d'ideals que volíem bastir». Davant de la desfeta s'invoca la Pàtria, amb majúscula, que guardi la memòria dels orígens -<>- i ens parli, ens consoli i ens animi a «creure i esperar la nova arquitectura». I acaba la primera part amb el lament del que s'ha perdut. Concreta més tota l'explicació anterior: quina era o què era la ciutat d'ideals? Per què «la terra no sabrà mai mentir»? De quina mentida parla? De qui són aquests «crits estranys»? Per què diu «senyar» el sòl? Contraposa els dos braços, i digues la diferència entre els crits i la veu.


A la segona part del poema se'ns parla d'una nova ciutat, «la ciutat llunyana». Concreta també quina deu ser i com deu ser aquesta ciutat que malgrat «aquest temps presoner» ens envia «batecs d'aire i de fe»- batecs, no aire i fe. A què fan referència les «torres altíssimes» que tenen «una veu de bronze»? I els pelegrins, són els mateixos que els del poema «Pelegrins»? Relaciona l'adverbi ara de la primera part amb el potser de la segona.


a) Ja has vist que el poema, per parlar d'un tema cívic, desenvolupa el recurs de l'al·legoria, fent servir el camp lèxic de la construcció. Rellegeix el poema «Molt lluny d'aquí» (http://pv2.sbd.udl.es/vLlibres/web marius/index_1024.asp ) i digues si la ciutat de què s'hi parla és també una ciutat al·legòrica o real. Si «La Ciutat Llunyana» és la resposta d'un jo col·lectiu davant l'enfonsament d'uns ideals, quina és la resposta de «Molt lluny d'aquí»?


b) Digues el poema en veu alta. La puntuació t'ha de guiar en l'entonació: els punts suspensius del primer quartet, l'exclamació/conclusió de la primera part, la pausa abans del «Més», l'entonació lenta de les torres altíssimes que s'allarguen i el to serè del final. Fes sinèresi -diftongació-- en Pà-tria.


c) Ampliació. Informa't del context biogràfic, històric i literari i relaciona'l amb el poema. És a dir, quins eren els ideals polítics de l'autor? El sentiment de «l'exili interior» que trobem en el poema «L'estranger» de Palau i Fabre (http://www.mallorcaweb.com/mag poesia/palau/laberint.html) és present en el de Torres? I la «ciutat d'ideals», la podríem relacionar amb la polis que els noucentistes havien teoritzat, amb la Catalunya Ciutat?










19. Pelegrins
http://www.segre.com/m_torres/espais/espai7.html
No ens aturem als temples on altres pelegrinsarriben al llindar de la teva presència.No volem la teva ombra; volem la teva essència,Pare de l'infinit que tots portem a dins. Ell s'emporti aquests cors que no fan resistènciaa buscar-te, invisible com l'aire dels camins.Perquè sabem qui som, o Terme dels destins,et sentim sobretot en la nostra impotència. Sabem que en aquest món no arribarem a Tu.Però l'ardent impuls de fe que se'ns enduumés enllà dels altars, els claustres i les aules, murmura en la nuesa del nostre temple internun himne que és un eco del teu silenci etern- o Tu que ets més enllà de les nostres paraules! 19. «Pelegrins». El títol ens situa en un camí de recerca, en un pelegrinatge. Però mentre «altres pelegrins» s'aturen al lIindar d'un temple físic amb «altars, els claustres i les aules», el jo líric col·lectiu vol entrar en l'essència de Déu que «el sentim, sobretot en la nostra impotència» i que el trobem en un altre temple, en el «nostre temple intern» -si en un poema havia parlat del «temple de la mort» ara ens parla del «temple de Déu». Busca, per una banda =-inclosos els apòstrofes-, els atributs, les qualitats que aplica a Déu, i per l'altra, com i on es nota la seva acció, com s'anuncia. De tot plegat, extreu-ne la concepció de Déu en aquest poema. Quin adjectiu li escauria? a) En contrast amb altres poemes on senyoregen els dubtes o el to melangiós, en «Pelegrins» hi trobem una contundència inusual, unes afirmacions categòriques, un to segur. Amb quins recursos morfosintàctics o literaris el poeta ha aconseguit traslladar-nos aquesta impressió?





b) L'últim vers, «-o Tu que ets més enllà de les nostres paraules!», planteja un problema típic de la literatura mística religiosa que desenvoluparà en el poema «Sé que hauré d'oblidar ...». Defineix breument quin és aquest problema.





c) Debat sobre la religiositat de Torres en aquest poema. Podem afirmar que més que una ideologia ens exposa un sentiment religiós universal, una religiositat interior, no lligada a cap professió religiosa concreta?





d) Ampliació. Llegeix, com a mínim, la primera estrofa del «Cant espiritual» d'Ausiàs March (http://www.uoc.edu/lletra/noms/amarch/index.html ) i compara les diferents sensibilitats a l'hora d'acarar-se amb el tema de Déu.

Puix que, sens tu, algú a tu no abasta,
dóna'm la mà o pels cabells me lleva:
si no estenc la mia envers la tua,
quasi forçat a tu mateix me tira!
Jo vull anar envers tu a l'encontre:
no sé per què no faç lo que volria,
puix jo son cert haver voluntat franca
e no sé què aquest voler m'empatxa.

dilluns, 3 de desembre de 2012

Com un foc invisible. Màrius Torres.

Pel 18 de desembre heu de tenir fets cadascú els comentaris individuals (enviats per correu abans el 17 de desembre).
S'ha de comentar:
- Vocabulari (cercar les paraules que no s'entenen)
- Tema
- Parts del poema
- Mètrica
- Figures
- Contingut vers a vers
- Símbols

Comentaris comuns (Els farem a classe, però possiblement s'haurà d'entregar algun redactat ):
- Dolç Àngel de la mort
- El combat dels poetes
- Cançó a Mahalta
- La galerna i el llamp
- Pelegrins
- La ciutat llunyana

1- Que sigui la meva ànima - Sandra
2- Febrer - Samantha
3- Paraules de la nit-  Iván
4- En el silenci obscur-  Melani
5- Lorelei- Àgatha
6- Venus - Xavier
7- Entre l'herba i els núvols - Esteban
8- Couperin, a l'hivern - Raquel
9- Un altre abril- Aleix
10- Abendlied- Judit
11-Al Present- Judit
12- Presència- Aleix
13- Els núvols- Esteban
14- Arbor Mortis- Raquel
15- Sé que hauré d'oblidar- Xavier
16- Tot és lluny, en la nit- Àgatha
17- L'abisme de llum- Melani
18- Això és la joia- Iván
19- Mozart- Samantha
20- Aviat, als asils - Sandra

divendres, 30 de novembre de 2012

Què hem de saber de Màrius T.?



1. VIDAMàrius Torres Pereña (Lleida 1910- Puigdolena 1942). Prové de família de metges i advocats. Fill primer de tres germans (Víctor i Núria). Educació rebuda: catalanisme, republicanisme (llibertat, progrés, igualtat, fraternitat, cultura per a tothom), espiritisme, sensibilitat artística i musical, moral evangèlica... (creença en un ésser superior però no en l'església i els seus representants ni en un déu cristià)



La vida de Màrius Torres la podem dividir, clarament, en dues etapes bàsiques:


- fins a l’any 1935. Metge que fa versos: en què es forma, exerceix la medicina i comença a escriure.
- 1936-1942 . Poeta líric: en què es troba al sanatori de Puig d’Olena per curar-se la tuberculosi i on esdevé «poeta líric».

També podríem subdividir en dos moments aquesta última etapa del sanatori de Puig d'Olena:


- des de 1936 fins al 1938 amb una poesia d'influència noucentista i romàntica.
- a partir de 1939 fins 1942, a causa de la victòria del franquisme i l’exili dels familiars, el poeta se sent més abocat a la mort i a la poesia. Poesia d'influència simbolista.



2. La GUERRA CIVIL ESPANYOLA (1936-1939)


Punts que l'afecten moltíssim:


1934. Pels fets del 6 d’octubre van detenir el seu pare per ser d’ERC, encara que Humbert Torres no estava d’acord amb l’acció de Companys.

1936. Inici de la Guerra Civil: Màrius Torres es preocupa pel seu germà, que va a la guerra, i se sent inútil per no poder defensar la república anant-hi ell.


1938. Caiguda de Lleida. Ocupació franquista de la llar i dels béns familiars.

1939. Inici de la dictadura. Exili familiar a França. Màrius Torres no veurà més el seu pare. Problemes del poeta amb el nou règim per uns articles que havia fet i perquè ha de conviure amb gent falangista al sanatori.


Anorreament de la pàtria. L’1 d'abril de 1939 finalitzava la guerra civil espanyola després de vora tres anys de conflicte bèl·lic. La victòria franquista suposà la fi del sistema democràtic, l’abolició dels partits polítics, la imposició de l’espanyol com a única llengua i una dura repressió contra les persones i les idees contràries al nou règim establert. Un dels objectius essencials de la dictadura fou la unificació d'Espanya i la destrucció de les altres realitats culturals i polítiques que, com la catalana, la basca o la gallega, havien aconseguit nivells de certa normalitat en els anys anteriors a la guerra civil. A Catalunya s'abolí la Generalitat i l'Estatut d'Autonomia i es prohibí l'ús públic i oficial, i també l'ensenyament, de la llengua catalana.

En l'àmbit de la cultura el panorama no és més agradable: les entitats culturals foren prohibides o bé hagueren de canviar el nom de Catalunya en la seua denominació, es clausuraren les editorials i desaparegueren les revistes, els diaris i les emissores de ràdio en català. Sense cap possibilitat de poder funcionar públicament i privats de la més imprescindible infraestructura, als escriptors catalans no els quedà més opcions que el silenci, la claudicació, l'exili o la clandestinitat.


1940. II Guerra Mundial. Ocupació de França per part de Hitler, on viuen exiliats els seus familiars, a Montpeller. Decepció del poeta cap a les grans ideologies. Malgrat que anava a favor del bàndol aliat, pensava que era una guerra per a l’hegemonia europea i que no serviria per tornar la democràcia i la llibertat a Catalunya, com així va ser. La vivia amb un sentiment de desil·lusió, perquè els ideals de la Revolució francesa no s’havien acomplert.

Per a Màrius la guerra civil suposa la llunyania dels familiars –exiliats a França– i amics, la vida més difícil ja no fora sinó dins del mateix sanatori perquè ha de conviure amb soldats del bàndol feixista en un ambient més hostil als seus ideals, ( en un moment donat, malalt com estava, el volien empresonar, finalment es lliura no se sap com i els malalts simpatitzants del seu bàndol la majoria són empresonats), veu l’enfonsament dels seus ideals polítics, el catalanisme, la Catalunya democràtica i republicana que tant havia desitjat... I també la repressió de la cultura catalana, la censura franquista en la producció literària dins del territori que fa que quedi tota en l'ombra, en la desconeixença igual que la dels escriptors exiliats que no tenen mitjans perquè es difongui.

Màrius Torres pertanyia al bàndol dels vençuts i participava d’aquest mateix sentiment d’estrangeria i, alhora, d’aïllament per la malaltia. Els seus ideals republicans i catalanistes només podia viure’ls gairebé clandestinament, en la intimitat.

Troba consol en els seus amics: Mercè Figueras (malalta de tuberculosi), Esperança Figueras i Josep Saló (metge del sanatori). I també en la propietària del sanatori i del Mas Blanc, Maria Planas. A través d'Esperança Figueras coneix Joan Salas, qui l'aconsellarà i estimularà, sobretot a través de les seves cartes, en la seva feina poètica i després de la seva mort publicarà la seva obra a l'exili.

Màrius Torres escriurà a Josep Carner perquè ha llegit les seves Tannkes de les quatre estacions i vol practicar també aquesta forma estròfica. La seva relació epistolar serà de gran ajut per a Torres perquè li confirmarà el seu camí com a poeta.

El poeta morirà acompanyat dels seus amics, però no de la seva família a qui no havia vist feia anys. Excepte la seva germana Núria, que dos mesos abans de la seva mort, va creuar la frontera il·legalment sota perill de mort, quan va llegir una carta del seu germà Màrius dient el molt que els enyorava i desitjava de veure.


"L’estiu de 1942 vam rebre la visita de Maria Planas i Mercè Figueras [a Andorra], dues bones amigues del meu germà que vivien amb ell al sanatori, i ens van dir que quan li havien preguntat què volia per a nosaltres, ell havia respost: –Tocar-los! Aquesta paraula ressonava dins meu amb insistència i em va donar la força necessària per prendre la determinació de creuar il·legalment la frontera per anar a passar uns dies amb ell.
[…]
…en Màrius va sortir a rebre’m. Jo vaig córrer cap a ell i ens abraçàrem estretament. Fou una abraçada forta, emotiva i silenciosa. No calien paraules. Aquell contacte era molt més que l’abraçada de dues persones, eren moltes abraçades juntes, […]"

Núria Torres, «El veig i el sento, encara».
A: Margarida Prats, Màrius Torres. Del poeta al lector

Les seves últimes paraules van ser: "Pobre pare".

3. La generació de la República o del 36 (anomenada també la generació perduda, sacrificada, esquinçada).

És la constituïda pels poetes nascuts pels volts dels anys vint, que viuen la guerra civil en plena joventut, amb publicacions seves anteriors a la Guerra Civil, i que després, en la postguerra van haver de patir el silenciament que la dictadura franquista va imposar a la literatura catalana. Generació d'escriptors com Bartomeu Rosselló-Pòrcel, Rosa Leveroni, Joan Vinyoli, Joan Teixidor i Màrius Torres, a qui s’ha vist com el representant més significatiu del simbolisme en català, Baudelaire per damunt
de tot.

La situació de l'escriptor català és, per tant, entre 1939 i els primers anys 50, d'una precarietat absoluta i sense cap possibilitat de poder convertir-se en un professional de la literatura en català. El panorama que l’envolta és un desert cultural sense diaris i revistes on col·laborar, ni editorials competitives, ni projectes de traducció.



4. La tradició postsimbolista

El Simbolisme va ser un moviment artístic de finals del segle XIX, d'origen francès i belga, que es va dur a terme en la poesia i en les arts. Era en part una reacció contra el Naturalisme i el Realisme.


El simbolisme és un moviment artístic que tracta de traduir el món interior espiritual de l'artista mitjançant signes de la realitat sensible (sensacions)- sons, colors, gustos, tacte, olfacte ... i símbols. Suggereix, no narra.


El simbolisme literari és un moviment estètic que animà els escriptors a expressar les seves idees, sentiments i valors mitjançant símbols o de manera implícita, més que a través d'afirmacions directes. Volen crear un món de bellesa pura, on l'important no és la perfecció objectiva, sinó la sensació. No volen descriure, sinó sugerir; s'allunyen de les idees per centrar-se en els estats de l'ànima; volen renovar totalment les formes d'expressió.


Els escriptors simbolistes, que rebutjaren les tendències anteriors del romanticisme, el realisme o el naturalisme, proclamaren que la imaginació era el mitjà més autèntic d'interpretar la realitat. Al mateix temps s'allunyaren de les rígides normes de la versificació i de les imatges poètiques utilitzades pels seus predecessors, els poetes parnasians.


L’autor precursor d’aquest moviment va ser Charles Baudelaire amb l’obra “Les flors del mal”. El simbolisme es va caracteritzar pel fet de voler expressar idees i sentiments, recreant-les en la ment del lector a través de la utilització de símbols. Es substitueix la realitat per la idea. Els poetes simbolistes desitjaven alliberar-se de les tècniques de versificació per tal d'assolir un major grau de fluïdesa, utilitzant el vers lliure.

El moviment simbolista en Màrius Torres qualla, tot i acceptar-ne l’heterogeneïtat, en una doble línia temàtica i formal. Quant a la línia temàtica, es poden distingir un «simbolisme humà», en el qual la imatge tradueix pensaments i sentiments particulars del subjecte poètic, i un «simbolisme transcendent», en què la imatge serveix per representar un intangible superior del qual les formes temporals només projecten un besllum imperfecte. Quant a la línia formal, hi ha un vessant culturalista, intel·lectualitzat i classicista, derivat de Mallarmé, que es contraposa a l’aventura d’una poesia experimental, plantejament proposat per Rimbaud que, anys endavant, incidirà en l’avantguarda.


Postsimbolisme: el Postsimbolisme és un corrent poètic que es va crear a Catalunya entre els anys 20 i 30. Va heretar la tradició simbolista portada fins als extrems de la complexitat de la poesia pura que es veu influïda pels esdeveniments polítics del país.



5. El rigor tècnic: varietat i preferències mètriques i estròfiques.




Dins la tradició formalista. Rigor tècnic.

El 1927, Carles Riba distingia «el cas dels poetes tinguts per més difícils o per més d’avantguarda», hi registrava, així, la doble evolució de la poètica europea, després de la fragmentació del simbolisme: els corrents retòrics dins la tradició formalista (la lírica «difícil») enfront dels terroristes (l’avantguarda).


No cal pensar gaire a l’hora d’adscriure Màrius Torres a la primera tendència, la culturalista, que entén la poesia com una experiència intel·lectual i el poema, com un producte ben fet, cerca la perfecció artística que s'aconsegueix gràcies a l’elaboració formal, a l’acurat treball lingüístic, a la manipulació de les figures estilístiques.

Màrius Torres a l’hora d'escriure aposta per la constància creativa, enfront de la inspiració romàntica, que postula Baudelaire; la lluita simbolista contra la negligència
formal del romanticisme; la teoria d’Ors de l’arbitrarisme i el model de Riba,en què la poesia esdevé, sobretot, construcció verbal, llenguatge.


Topem, en efecte, amb una obra que es preocupa pel rigor tècnic.


D’aquí ve la preferència per estrofes o metres clàssics:


- El sonet clàssic: és una forma poètica composta per catorze versos de deu o dotze síl·labes (alexandrins en el cas dels sonets de Màrius Torres). Els versos s'organitzen en quatre estrofes: dos quartets (estrofes de 4 versos) i dos tercets (estrofes de 3 versos). Encara que la distribució del contingut del sonet no és exacta, es pot dir que el primer quartet presenta el tema del sonet, i que el segon ho amplifica o el desenvolupa. El primer tercet reflexiona sobre la idea central, o expressa algun sentiment vinculat amb el tema dels quartets. El tercet final, el més emotiu, remata amb una reflexió greu o amb un sentiment profund, en ambdós casos, deslligats pels versos anteriors. D'aquesta manera, el sonet clàssic presenta una introducció, un desenvolupament i una conclusió en l'últim tercet, que d'alguna manera dóna sentit a la resta del poema. 4+4+3+3 vs 10-12 síl·labes


-El sonet anglès (No surt a l'Antologia que estudiem de l'autor): és una forma estròfica composta per tres quartets i un apariat. 4+4+4+2


- La tanka: és una composició poètica japonesa. Significa "poema curt". Consta de 31 síl·labes repartides en 5 versos cinc versos femenins (la paraula que tanca cada vers és plana), blancs (sense rima), pentasíl·labs i heptasíl·labs (comptades les síl·labes àtones finals), que segueixen l’esquema 5-7-5-7-7. Es compten totes les síl·labes, les àtones també. (Si seguim la mètrica catalana, en què es compta fins a l'última síl·laba tònica, podem dir que una tanka és una estrofa que consta de 5 versos de 26 síl·labes repartits seguint la mesura 4’-6’-4’-6’-6’).


-L'estança: combinació de decasíl.labs i hexasíl·labs, però també d´altres combinacions com octosíl·labs i alexandrins.

- L'elegia:és un tipus de poema líric destinat a lamentar-se per una pèrdua que pot ser la mort d'algú estimat, el pas del temps des d'una etapa feliç, la constatació de la vellesa o el mal o la desaparició de qualsevol idea positiva. La mètrica clàssica alterna pentàmetres i hexàmetres en dístics.


- La cançó: composició d'origen trobadaresc, de caràcter habitualment amorós, De 5 a 7 octaves (estrofes de 8 versos) acabades amb una tornada (quartet amb la mateixa rima de la darrera estrofa, on hi havia el senhal de la dama o l´amic a qui el poeta adreçava la seva cançó, queera un nom fals o pseudònim). Modernament, ha adoptat esquemes mètrics i de versificació força distints creats per cada autor.

- quartets, quintets, sextets...


Pel que fa als versos:

- L'alexandrí: és el vers que Màrius Torres usa en els sonets i el més utilitzat. És un vers de forta tradició en la literatura catalana, és un vers cesurat, es divideix en dues parts o hemistiquis de 6+6 normalment; encara que pot presentar l'estructura bimembre 4+8 o 7+5 o la trimembre 4+4+4.

- L'alexandrí el combina amb distints tipus de versos com el decasíl·lab(10), heptasíl·labs (7),hexasíl·labs(6), tetrasíl·labs (4); ja que el concepte de mètrica regular al S XX entra en crisi i les irregularitats són molt freqüents.


- S'alternen els versos isosil·làbics (referit als versos d'un poema quan tenen igual número de síl.labes) i els anisosil·làbics (quan, al contrari, tenen diferent número de síl·labes).

-Rima consonant amb diverses combinatòries de rima.

RIMA ENCADENADA: ABAB
RIMA CREUADA.: ABBA
RIMA UNISSONANT: Tenen la mateixa estructura de rima a totes les estrofes: ABBA ABBA...


El sonet, motlle de gairebé la meitat (12) de peces que conformen l’Antologia (26), o l’alexandrí francès (per norma, amb cesura 6+6; esporàdicament amb l’estructura trimembre 4+4+4, com en el cinquè vers del text núm. 14, «Cançó a Mahalta». L’alexandrí monopolitza els sonets, si bé s’estén a moltes composicions, de vegades sol («Un altre abril»; «Els núvols»), de vegades combinat amb altres llargades de vers («Dolç Àngel de la mort...»; «Couperin, a l’hivern;«Mozart», etcètera). D’aquí ve, també, l’amplitud i varietat del repertori: tetrasíl·labs, hexasíl·labs, heptasíl·labs, decasíl·labs, quant a la versificació; apariats (sovint associats a l’alexandrí), quartets, quintets, sextets, pel que fa a l’estrofisme.


Afegim a l’inventari el sonet anglès, ignorat en l’antologia (tres quartets i un apariat,
com feia Shakespeare: «Tres amigues» n’és un); l’elegia (núm.11); la cançó (núm. 14, mostra d’una de les suites amoroses més celebrades de la literatura pàtria); així com les tankes, gènere d’origen japonès del qual Torres (núm. 44, «Entre l’herba i els núvols») i Riba ofereixen les primeres mostres en català, un cop introduït a la tradició occidental a principi del segle XX. Atesa la brevetat i la síntesi que caracteritza la tanka, el seu patró fix obliga a una estricta disciplina expressiva: encabir el contingut dins cinc versos femenins (la paraula que tanca cada vers és plana), blancs (sense rima), pentasíl·labs i heptasíl·labs (comptades les síl·labes àtones finals), segons l’esquema 5-7-5-7-7. A banda de l’estrofa sàfica, també absent de la nostra recopilació: tres decasíl·labs closos per un tetrasíl·lab, tots femenins.

Les pautes isosil·làbica i anisosil·làbica s’alternen, sempre amb una rima consonant que s’esforça a diversificar la combinatòria. En els dotze sonets seleccionats, per exemple, quartets creuats (ABBA) i encadenats (ABAB) es distribueixen equitativament: sis peces per a cadascuna de les opcions. A l’interior del poema, es multipliquen les variants: a diferència de «Paraules en la nit» (núm. 22), que inverteix l’ordre de les dues mateixes rimes creuades de la primera estrofa en la segona (ABBA / BAAB), «El combat dels poetes» (núm. 24) les manté (ABBA / ABBA). Acte seguit, «En el silenci obscur...» (núm. 25) calca la plantilla de «Paraules en la nit». Pel que fa al darrer tercet, en canvi, «Paraules en la nit» i «El combat dels poetes» coincideixen a aparellar els dos versos inicials i a reprendre, en el final, l’última rima del tercet anterior (CCD / EED), mentre que «La galerna i el llamp...» (núm. 33) desfà la parella intercalant la rima enmig (EEF / GFG), a més amb la novetat prèvia, respecte dels altres tres sonets, d’un canvi de rima en el segon quartet (ABBA / CDDC).


6. Una poètica del transcendent: l'aspiració a l'Absolut, el record, el somni, l'acceptació de l'ordre còsmic i el dolor, la mort, l'amor, la reflexió sobre l'art i la poesia.

L'ASPIRACIÓ A L'ABSOLUT

Un dels dos temes de la poesia de Màrius Torres és el trascendent, s'interroga i interroga sobre el sentit de la humanitat, del món, de l'existència de Déu i d'una altra vida després de la mort. Segueix un «simbolisme transcendent», en què la imatge serveix per representar un intangible superior (Déu) del qual les formes temporals (a la terra) només projecten una llum imperfecte.

El poeta defensa una religió sense dogmes concrets i sense esglésies. Critica la teologia perquè diu que a Déu no se’l pot explicar, és misteriós i es troba en la interioritat de cadascú. El seu llenguatge místic, les seves metàfores religioses poden ser acceptades –però mai identificades- per diferents creences religioses, des de la profunditat, perquè formen part d’un credo universal.

L’artista, en la seva recerca constant de la perfecció, s’acosta a la veritat, indestriable de la bellesa. Per això, la seva obra comportarà un esforç sobrehumà de captació de l’absolut. Aquest hipotètica confluència pot costar-li la vida.

Màrius Torres, l'home i també la humanitat en el seu conjunt, aspira a l'Absolut, aspira a una vida més enllà de la mort. «Tenim set d’existir més enllà de les formes on ens han clos el temps i la realitat.» La manera d'acostar-se a aquest Absolut és a través del somni, de l'oníric, de la música, la poesia i l'art, del dolor i la mort. I també del record, el record de la vida passada seva on era feliç per dos motius: estava junt a la família (després exili d'aquests i mort del poeta sense que hi fossin presents), amics i coneguts; i per altra banda, la felicitat per la construcció d'una pàtria catalanista, liberal, de progrés, democràtica... la"ciutat dels ideals". Aquests records feliços segur que es tornaran a repetir en l'altra vida, el més enllà ha de ser felicitat i així és com la veu ell.

«Tenim set d’existir més enllà de les formes on ens han clos el temps i la realitat.» Dèiem fa una estona que mort, natura, música, poesia i art eren dreceres per atansar-se a la «Font», perquè la «vida obscura dels homes» (núm. 42, «Potser un altre infinit », també descartat) s’apropi a l’Eternitat. Els conceptes de Font, Eternitat, Infinit, Transcendència són sinònims que, en la poesia de Torres, es refereixen a una mateixa abstracció, Déu. A «L’abisme de llum» (núm. 73) ho explicita: l’ànima s’encega de resplendor en sentir «Déu entorn nostre, com un abisme de llum». Tornem-hi: amb un altre oxímoron (els abismes impliquen foscor, no llum), el diví s’oposa al sentiment del gouffre (abisme) simbolista. Religiositat, doncs, que fixarà el Senyor com a destinatari de la reflexió moral, «tu» poètic a qui freqüentment es dirigeix el «jo» líric: proliferen segones persones (possessius, pronoms febles, desinències verbals), vocatius, passatges desideratius i preguntes retòriques llançades al «Déu silenciós» de «Sé que hauré d’oblidar...» (núm. 59). «Pelegrins » (núm. 55) oposa a la litúrgia institucionalitzada, al ritualisme eclesiàstic amic d’escenografies estèrils (els «temples» materials, l’arquitectura externa amb què s’acontenta la majoria), la il·luminació interior (la «nuesa del nostre temple intern»). Endins fins i tot a l’hora de creure. Una opció de fe coherent amb el programa de vida que una altra tanka (epígraf «La mort», d’«Entre la terra i els núvols», núm. 44) sintetitza: Fulles del trèmol, qui tingués com vosaltres en la ribera un viure tan sensible, una mort tan secreta. Viure vulnerables a la bellesa i al dolor, morir fidels a la discreció.

L'ACCEPTACIÓ DE L'ORDRE CÒSMIC

El poeta creu que el món està molt ben fet, és bell i es meravella d'ell. Llàstima que no durin les coses perquè estan ben fetes. Torres pertany al llinatge dels poetes extasiats davant del prodigi terrenal. La realitat vessa poesia. «En veure’ls passar», els núvols (és a dir, la naturalesa, la creació sencera) li roben el cor. La Veritat suprasensorial, Déu, s’emmascara rere el mirall temporal.

Déu ha creat un ordre còsmic i aquest és acceptat pel poeta. Les estacions de l'any es succeeixen unes a altres (la primavera i la tardor, la millor època per morir), com també la vida de l'home és un cercle que segueix un ordre, neix, creix i mora, i com el riu que neix a la font, va a parar al mar que és el morir o l'arbre que neix, creix, dóna fruit i mora.


EL DOLOR I LA MORT

Els moments del capvespre, quan cau la tarda, en la foscor, és on es pot veure més clarament la llum, Déu. I la manera en què s'obre una porta entre aquest món terrenal i el de Déu és a través del somni, de les ombres, de la música. I també a través del dolor i de la mort. Aquests són vistos de manera positiva, com uns elements més de la vida, un impàs per poder arribar a l'Absolut.

Màrius a poc a poc acceptà el seu sofriment personal (en estar llargs mesos sense poder sortir de la seva habitació al sanatori a causa de la seva manca de salut) com a mitjà per aconseguir la pau i la joia.

Màrius Torres diu:
"El que passa és que tenim por, una por absurda del sofriment i del dolor. I tanmateix, què hi ha que ens faci més grans, i més bons que el sofriment? Sobretot, ni cal dir-ho, el sofriment desinteressat. T’has fixat com són d’insuportables la majoria de les persones que no han sofert mai? Res no treballa tan profundament el nostre esperit com les contrarietats; res no ens ensenya tant com el dolor a ésser humans, a comprendre (perdonar) les faltes dels altres; res no ens acosta més als àngels."

Carta a Mercè Figueras, 9 de febrer de 1937

Al volant de quan tenien vint anys, la Generació del 36 sentia missa de difunts arreu: parents, amics, desconeguts, enemics. Per a ells la guerra i la desfeta foren un esfondrament prou complex i, entre d’altres coses, l’anorreament i la mort dels joves al front, a la reraguarda, als camins de fugida o exili. Extinció simbòlica: vides enrunades. Amb un llast així a les espatlles, no sorprèn que l'obra de molts escriptors es qualifiqués com una «meditació de la mort», que n’esdevindria el tema exclusiu;


Màrius Torres és un poeta que podria justificar una total dedicació poètica a [...] la mort.» En una accepció doble: privada i comunitària, personal i de tribu.Torres conviu, per la seva malaltia, amb una mort virtual, acceptada des de l’assossec i el domini espiritual. Condemnat a esgarrapar-li temps a un compte enrere fatal, el poeta renuncia a l’alfabet del crit, de l’agonia, i a l’altaveu tràgic: a «Dolç Àngel de la mort» (núm. 11), la mort és un trànsit lleu, un ritual de pas volàtil, l’ingrés indolor en un regne incorpori; fins i tot anestèsia contra «el dolor que es prepara», medicina pal·liativa per al patiment de l’endemà. Torres recorre a procediments estilístics que en suavitzin la cruesa: oxímorons («tenebra clara»); antítesis i contrapunts amb referents benignes, que comuniquin vida (la primavera incipient de «Febrer», núm. 13; imatges angèliques; tocs cromàtics, com «l’atzur (blau)», que connota infinit i, per tant, vida eterna); expressions pertanyents al camp semàntic de la blanesa i la bondat («no temo», «ben morir»: notem la positivació, gràcies als adverbis, d’accions negatives).

Avinença amb la mort que comporta conformitat amb el sofriment diari. Torres s’imposa l’obligació moral d’acatar el dolor. Perquè entomar-lo, no renegar-ne, pressuposa una fe en un ésser transcendent, per ben poques entranyes que mostri envers els seus baldats fills mortals. Calvari i mort afirmen Déu. D’aquí ve que, a «Sé que hauré d’oblidar...» (núm. 59), l’hora suprema es concebi com un pont entre dos idiomes, l’humà i el diví: «Però jo vull fugir d’aquests mots on morim / i somiar la llengua d’una major naixença. » Una confiança ben maragalliana, la d’accedir, per la via de la finitud, a la resurrecció còsmica: «Sia’m la mort una major naixença!», així s’acaba el Cant espiritual de Maragall.

Hi ha en Torres, alhora, una mort coral: la prostració d’un poble, la del poble català. «La ciutat llunyana» (núm. 50) engega amb una marca de present, «Ara», que abraça el sonet sencer, si reparem que la imatge d’«aquest temps presoner» l’actualitza a les darreries del primer tercet. S’hi glossa una hora de sang i saqueig, s’hi verifica el somni perdut, s’hi testimonia la distància entre la utopia civil i la circumstància històrica. Carrega de pes tràgic la circumstància col·lectiva. Malgrat el temps mutilat, l’ànsia renaixent s’envola, traslladada al pla comunitari: si abans s’aprendria, potser, un llenguatge més ric i ple, ara tal vegada s’alçarà una ciutat «més llunyana, més lliure», altra volta a cops de fe. Dues seqüències lèxiques contràries expressen la tensió entre el present i el futur, sempre a partir de la metàfora urbanística: l’esfondrament («aterra», «runes», «colgats», «enfonsa») pugna amb l’edificació («bastir», «nova arquitectura», «ratllar el teu sòl», «torres altíssimes»). Aquesta dialèctica s’escampa pel text: a la metonímia mítica («el braç potent de les fúries- El Feixisme-Franco»), s’hi contraposa la metonímia humana («els braços més lliures», a punt per a la reconstrucció), a la vegada que, redundant en l’enfocament metonímic, als «crits estranys» de l’invasor hi planta cara la «veu pura» de la pàtria.


La mort és un altre tema recurrent del seu poemari: la mort, germana de la nit, i –almenys implícitament–, tractada com una intrusa que ve a trencar allò de bell que hi al món, l’apropa a un altre simbolista com Maeterlinck. El seu enfrontament, tanmateix, és serè i assossegat; l’espera i fins i tot l’arriba a desitjar perquè és «pau clara» identificada, en el temps humà, amb «el silenci de Déu- Déu calla la nostra paraula, la nostra vida quan ens envia la mort» (poema 79: «La nit és un palau...»); ara bé, per arribar a la divinitat és el mitjà necessari com ens explicita al poema 57(«El Temple de la Mort»). Al poema 11 («Dolç àngel de la Mort... ») la mort hi era reclamada amb imminència, des d’una ànima madura i sense llast; morir era una mena de «lliscar sense esforç»; per estalviar-se sofriments, «gairebé» era capaç de bescanviar l’ànima immortal per l’aniquilació total; «gairebé», però. Ell sap, intueix, que més enllà del gual, hi ha alguna cosa. I és aquí on Déu es fa present en la poesia de Torres.

L'AMOR

L’amor no pren massa relleu en la producció de Torres. Apareix només, d’una banda, en la sèrie de cançons a Mahalta i, de l’altra, en un grup dispers de poemes que el tracten (alguna tanka, per exemple). La nostra «Cançó a Mahalta» (núm. 14) posa en escena una mena de relació «blanca»: la carn desapareix, se’ns escamoteja qualsevol geografia del cos, s’emfasitza la distància (hi contribueix la forma). Un «amor de lluny» envernissat de suavitat, en què s’omet l’exultació sexual oberta. L’anatomia femenina, la pulsió del desig són difuminats per la delicadesa, entelats en un somni assossegat, harmoniós malgrat el rosec de la salut. Resulta paradigmàtic, en aquest sentit, comprovar com Torres refreda la passió, com la banya d’un onirisme tènue, quan enllaça el goig que irradia el nom estimat amb la pal·lidesa lunar en una tanka (epígraf «L’amor », a «Entre la terra i els núvols», núm. 44): «En mi, la seva joia / fa una claror de lluna».

L'amor, per tant, forma part d'aquesta vida terrenal, de l'ordre còsmic, d'aquesta bellesa que Déu ha fet, forma part d'ell mateix com la mateixa natura perquè l'ha creat ell.

LA REFLEXIÓ SOBRE L'ART I LA POESIA

La poesia i l'art expressen els sentiments del poeta, els seus estats anímics.

La Poesia. El combat del poeta.
La paraula combat és una constant en diverses cartes de Màrius Torres i és present al títol del sonet on expressa com els poetes han d’enfrontar la poesia.
Com a exemple d'allò que significa combat en la seva obra, partirem d’un parell de fragments epistolars i del sonet "El combat dels poetes", i veurem com en les cartes i en el poema està dient alguna cosa semblant en relació a la seva idea sobre la matèria de què és feta la poesia lírica i sobre l’esforç del poeta per bastir cada poema.

En el primer text epistolar, adreçat al seu cosí Josep Pereña l’any 1941, Màrius vincula la poesia amb la vida emocional i moral i estableix la distinció entre document personal i obra d’art: “Vols que t’expliqui com faig els meus poemes –Doncs et diré, exactament com tu fas els teus. I és molt possible que els nostres no tinguin cap importància, però contra el que tu dius estic convençut que la veritable poesia es produeix sempre així. Que ella és, pel que es refereix al poeta, una vàlvula de seguretat per on es descarrega l’excés de tensió emotiva”. I tot seguit assenyala: “...no n’hi ha prou que un poema expressi un estat d’esperit autèntic i sincer perquè deixi de ser un document per convertir-se en obra d’art. La distància entre una cosa i una altra és enorme.”(...) “Cada poema és un combat i el poeta no té altra arma que el llenguatge, el seu estil propi. Com millor la manegui, com més destresa tingui en servir-se’n, més absoluta podrà ser la seva victòria.”

En el segon document, escrit cinc mesos abans de morir i adreçat a Carles Riba, Màrius manifesta l’afermament en la seva vocació –“la consciència que jo sóc essencialment aquesta cosa absurda: un poeta líric”– i la seva idea sobre la creació poètica: “Crec que la poesia no és màgia, ni joc ni charme (sort), tot i que pugui tenir de tot això. Les meves idees estètiques –banals i confuses–, em fan prendre la poesia com un mitjà expressiu de la personalitat. Allò que fem és allò que ens revela. L’artista s’expressa en el seu combat per la Bellesa. He dit Bellesa, no pas Veritat. Si, pràcticament, els meus versos poden considerar-se sincers és perquè és més fàcil dir la veritat que no pas mentir, no pas per cap imperatiu de principi.”

En base a aquests textos, podem avançar dos aspectes cabdals del seu combat com a poeta. D’una banda, el decantament cap a la poesia lírica, iniciat a finals de 1938, quan rebutja tota la poesia de temes més banals; de l'altra, la consciència del paper fonamental del llenguatge en el procés de transmutació dels “estats d’esperit autèntics” en obra artística. Com a mostra d'aquest interès per la llengua recordem dos fets que poden semblar contradictoris: el registre de lleidatanismes (1937) i la tria de la prosòdia del dialecte central (1941), que il·lustren un gran interès pel lèxic local i una decisió condicionada a favor de l’estàndard per la situació de la nostra
llengua.

El combat del poeta parteix de l’experiència del dolor físic i moral, de l’enfrontament amb la possibilitat real, immediata i concreta de la mort, i de la recerca de respostes a interrogants sobre la condició humana, i el seu treball d’orfebre consisteix a eliminar-ne els referents particulars, deixant-hi, però, l’empremta i el to personal, i a trobar unes formes de discurs líric, ben acordades amb el contingut de cada poema.
Màrius Torres, en comptes de deixar-se anar per una imaginació sense traves, prefereix exhaurir les possibilitats de l’aparent restricció de les formes, de manera que la forma mai no és una coartada, sinó que és realment allò que vertebra l’expressió mateixa de les emocions i els estats de consciència, com assenyalen Pere Ballart i Jordi Julià (2003). Per això, aquests autors afirmem que el poeta lleidatà és un dels mestres de la forma.

Vegem un exemple de la traça de Màrius Torres per presentar el tema de la lluita del poeta en l’acte de la creació artística, en la poesia “El combat dels poetes”. En aquest sonet, des del títol, trobem que la poesia, plantejada com un combat, sorgeix d’una lluita a vida o mort per obtenir la “remença” o sigui la pròpia salvació. S’identifica l’ànima amb “la corda dolorosa que es torç” i paga, amb el seu sofriment, el “vol de les sagetes”, com assenyala Albert Monclús (1993) en la seva perspicaç lectura del poema. El primer quartet insta els poetes a tibar els arcs amb esforç, tal com ho fa l’arquer “que es dreça d’entre els morts”. En el segon quartet, els poetes ja són “sagitaris damnats”, és a dir, arquers eternament condemnats que han de sostenir el dur combat descrit en el primer quartet. Si en la primera estrofa, ambientació i termes pertanyen al camp semàntic del guerrer i es subratlla l’acció de tibar l’arc, en la segona es posa l’accent en l’acció de doblegar la corda, metàfora de l’ànima, i l’accent recau en el dolor que provoca “el vol de les sagetes”. Els tercets mostren la correlació entre la manera de tibar l’arc i l’assaboriment de la victòria: duresa del braç i força del puny incidiran en la volada dels “àgils projectils”, metàfora dels versos, que arribaran tan lluny “que es perdran en el cel inútil de la glòria”, com llegim al darrer vers. Albert Monclús (1993) subratlla l’efecte desconcertant d’aquest vers, sobretot per l’efecte intens i capgirador de l‘adjectiu “inútil” i assenyala la càrrega irònica i dramàtica d’aquest mot, la mateixa de l’adjectiu “absurd” aplicat a la condició de poeta líric en el fragment de carta de Torres a Carles Riba.

En aquest sonet expressa les idees exposades a les cartes, a partir d’una analogia: poetes/arquers; corda/ànima; projectils/versos; doblegar l’ànima/extreure estats interiors; tibar l'arc/treballar la llengua. Torres s’ha valgut del llenguatge dels sentits, en forma d’imatges visuals tan ben dibuixades que veiem el poeta arquer tibant el braç i fent volar els projectils, i copsem la importància de l’acció del puny i del braç per donar impuls a les fletxes. A partir d’aquesta imatge, podem comprendre la importància del treball amb la forma a què el poeta sotmet els seus estats interiors, la corda de l’arc. Quan acabem de llegir el poema ens adonem de la incerta glòria de les victòries aconseguides amb tant d’esforç. La fina ironia que destil·la el mot “inútil” ens dóna idea del to de l’obra d’una veu lírica que juga a fons, sense deixar-se enganyar pels guanys aconseguits, mai tan perfectes com hauria volgut.

Aquest sonet exemplifica una de les maneres d’operar de Màrius Torres com a poeta líric: la importància de l’estructura analògica i del llenguatge dels sentits en forma d’imatges sensuals, sobretot visuals. El recurs retòric de l’analogia, amb un desplegament d’imatges ric i variat, és una de les armes més eficaces del poeta per poder abordar els moviments interiors de l’ànima humana –sentiments, neguits, dubtes, interrogants–, per poder evocar somnis i desigs i per poder concretar l’abstracte i l’intangible –divinitat, emocions, sentiments, dubtes, idees– en seqüències d’imatges del món empíric, sobretot del món vegetal, de l’aigua, i de la música. L’ús de l’analogia per part de Torres és variat i ric, tant pel que fa a la seva ubicació en l’estructura dels poemes com en relació al tipus d’imatges triades (Badia, 1987). Les estructures analògiques es poden trobar a l’inici dels poemes ( “Un altre abril”, “Couperin, a l’hivern”, “Que sigui la meva ànima”...), a la part central (“En el silenci obscur”...) o al final de la composició (“Febrer”) En moltes ocasions, aquestes estructures vertebren l’estructura sintàctica i semàntica del poema (“Un altre abril”, “Cançó a Mahalta”: “Com la boirina”, “Això és la joia”).

Un dels aspectes cabdals del combat de Màrius Torres com a poeta és la consciència del paper fonamental de la forma en el pas d’un document privat, el metall en brut, a una obra artística per al públic, al procés de transmutació dels “estats d’esperit autèntics” en obra artística. Per això, extreu del seu document personal –de l’experiència del dolor físic i moral, de l’enfrontament quotidià amb la possibilitat real, immediata i concreta de la mort, de les relacions afectives, de la recerca de respostes a interrogants sobre la condició humana– els referents particulars i, com un orfebre, insereix l’essència en unes formes de discurs líric, ben acordades amb els temes tractats.

Un altre tret interessant del combat del poeta en el procés de creació de la seva obra és el fet que el jo poètic s’adreça a una figura al·legòrica, a una entitat personificada, ja sigui la música –“Sonata da Chiesa”–, la mort –“Dolç àngel de la Mort...”–, la divinitat –Si m’haguessis fet néixer...”– o un moment del dia, com a “Abenlied”. Altres procediments retòrics en el combat de Màrius Torres com a poeta líric són les recurrències en el camp dels temes i de les estructures mètriques.

Un altre aspecte cabdal del combat del poeta és el diàleg que estableix amb la tradició lírica: la manera com se’n serveix en l’escriptura de la seva poesia. Un rastreig pels títols i epígrafs de la seva obra mostra un ampli ventall de poetes de diferents èpoques, des dels trobadors medievals fins a poetes contemporanis de l’autor; i de diverses cultures, provençal, catalana, espanyola, francesa, anglesa, portuguesa, italiana. En la mostra poètica de l’antologia trobem epígrafs de medievals (Pere March), romàntics (E.A. Poe), simbolistes (C. Baudelaire) i contemporanis del poeta (Joan Sales). Quan la tria del poeta afecta el procés d’escriptura de l’obra, la tria de discurs poètic, el model del poema i l’ús de recursos estilístics, Torres s’inclina, sobretot, per l’estètica simbolista i, especialment, per Baudelaire. Quan la tria de la tradició lírica afecta els elements eufònics del poema, a més dels models simbolistes francesos, Torres beu en la poesia de Carner; en canvi, quan ha de triar lèxic o patrons estròfics, estança i tannka, s’inclina per la poesia de Riba. Per a la tria d’imatges, Màrius Torres espigola en molts poetes; a tall d’exemple, a “Presència” trobem una imatge característica del simbolisme: la rosa en les tenebres, (Gimferrer, 1993); les mans dels captaires d’“Aviat als asils” remeten a la figura del captaire amb la mà estesa del dinovè sonet dels “Cants a Orfeu” de Rilke. L’apropiació de Torres de la tradició lírica no es limita als aspectes presentats; en la seva obra poètica es fusionen veus poètiques, com les de Verdaguer i Maragall, i hi ha empremtes de l’estètica romàntica, com el to intimista.

Entre les estratègies del combat del poeta, ocupa un lloc primordial l’ús de correlats objectius, o sigui d’una sèrie d’imatges del món natural o de les arts, situacions o seqüències d’esdeveniments, com a fórmula d’una emoció particular, de tal manera que aquesta experiència sensible expressa els trets d’aquella emoció. Els referents artístics d’aquests correlats, que solen aparèixer com a segon terme d’analogies, impregnen la globalitat dels poemes. Vegem-ne una mostra en “Abendlied”, on el títol ja remet a un referent musical, una forma (cançó de capvespre) que ha estat triada com a títol de peces de molts compositors, com Robert Schumann, a qui s’al·ludeix al final del text. L’escenari tardoral i crepuscular del pas de la tarda al vespre que dibuixa el poema a partir d’imatges visuals, auditives i olfactives, serveix de correlat objectiu d’un estat anímic del jo poètic. Com si fos el món que es projectés en el cor del jo poètic, s’expressa la identitat entre l‘intern (“Jo sento en el meu pit / alguna cosa que, com en el món s’apaga.”) i l’extern (“el dia mor en cada cosa”). La presència de la música de Schumann, amb la funció d’acompanyar el jo poètic en aquesta experiència de sentir la finitud en comunió amb la natura, arriba de la mà d’Ariel, esperit de l’aire, i contribueix a crear un èxtasi evanescent i sensual – “flors mig adormides i anònimes perfumen / el capvespre i la música de Schumann”– que remet a la millor poesia decadentista .

Aquest poema és un exemple de la capacitat de Màrius Torres per captar la realitat particular i saturar-la posteriorment de ressonàncies simbòliques. A més de la identitat entre el moment extern i les sensacions íntimes i del paper de la música, en aquest poema, dialoga amb la poesia “Harmonie de soir” de Baudelaire. Si bé Torres no aporta cap pista concreta, títol, epígraf, si acarem les dues composicions, descobrirem elements comuns com l’ús de les imatges visuals, olfactives i auditives en la creació d’un escenari crepuscular i la presència del jo líric dins d’aquest escenari; com a tret diferenciador podem observar que en el poema de Torres els referents musicals hi juguen un paper molt més significatiu.

El poema comentat exemplifica el diàleg de Màrius Torres amb la tradició literària d’autors medievals, provençals, romàntics, simbolistes i coetanis, i amb les arts, sobretot la musical. Trobem marques intertextuals en els títols –“Lorelei”, “Couperin, a l’hivern”– i sota forma d’epígraf. El magnífic sonet “En el silenci obscur d’unes parpelles closes” , va precedit del vers “La musique, souvent me prend comme une mer..” del poema “La Musique” de Baudelaire. De fet, Torres en la seva composició expandeix el vers del poeta francès, aportant-hi canvis significatius com l’estructura mètrica i les imatges visuals amb què se’ns presenta la relació música/mar. Mentre Baudelaire ens convida a un univers exterior, Torres, a partir dels ulls tancats, mostra el poder còsmic de la música, que, actuant com una força divina, projecta el jo poètic cap a l’infinit: se l’emporta “lluny dels Nombres i les Coses / més enllà del desig, quasi fins a l’oblit”. I en el darrer tercet, la contraposició entre “el món adormit en la platja” i el jo líric que somnia “perdut en l’estreta salvatge / dels llavis de l’escuma i dels braços del vent” ens duu a la contraposició maragalliana entre el “mar endins” i les “platges roïns”, d’“Excelsior”.

Una altra relació intertextual entre Maragall i Torres, la trobem entre “Couperin, a l’hivern “ i “Havent sentit Beethoven, per Miecio Horzowsky, infant” (Anglada, 1993). En tots dos poemes es tracta el tema de les repercussions d’una audició musical en l’auditori on l’intèrpret és un infant i la música esdevé un “ocell que palpita i que juga”
L’opus 107 núm. 6 d’aquest compositor duu com a títol Abendlied i respon a aquesta forma musical, la lletra de la cançó és de Gottfried Kinkel. El mateix compositor té una peça per a piano amb el mateix títol. En el poema de Torres, les marques de les persones gramaticals (“ens” 1a estrofa referit públic, “et” 2a estrofa referit a l’intèrpret, “em” 3a estrofa, referida al jo poètic) permet afirmar que davant l’experiència musical de les audicions, els espectadors poden ser plurals, però les sensacions que se’n deriven són sempre singulars, personals i íntimes (Carbó, 1995), mentre que en el poema de Maragall l’efecte musical incideix en la capacitat de fer aflorar la bellesa en les dones i la fraternitat en els homes.

Pel que fa a la temàtica de la poesia de Màrius Torres, a més del tema de la mort, tractat des d’òptiques variades; del de l’amor i l’amistat; del record i de l’espiritualitat, del de la natura, hi trobem el tema de les arts, sobretot de la música. El tema musical abraça compositors, interpretacions, formes, veus, al·lusions als instruments – violoncel, violí, clavicèmbal, flabiol, lira, llaüt–, a les formes –polifonia, concert, nocturn amb variacions, sonata da chiesa–, components –els arpegis, l’acord i l’harmonia–; de vegades comporta motius com el de la interpretació, que es pot centrar en l’intèrpret o pot contemplar, també, la peça musical i el públic, com hem vist a “Couperin, a l’hivern”. Hi ha tot un món de música en la poesia de Màrius
Torres.

Trobem en l’obra de Màrius Torres, a més del «gran diàleg» amb la música i la poesia, referents importants de l’escultura, la pintura i l’arquitectura.

7. Les peces cíviques.

La flor de l'esperança minúscula i tenaç. La poesia política ("La ciutat llunyana". "La galerna i el llamp")


«La galerna i el llamp»
El poema és una reivindicació de l’esperança en el temps de la destrucció. Pot ser llegit en termes estrictament històrics –i llavors es referiria a la Guerra Civil– o pot ser entès en un sentit general o universal –llavors es referiria a qualsevol adversitat o destrucció.

La galerna, el llamp, el torb i la tempesta representen la destrucció, la malvestat. Contrasten amb la metàfora de la flor de l’esperança, que és el nucli del poema, una flor minúscula però tenaç.

"Entre les runes, sobre els fogars extingits" són imatges que mostren la desolació: runes i fogars (llars, focs) extingits. Li afegeixen una connotació intemporal.
Els quatre rastres dels cavallers maleïts poden ser una referència als quatre genets de l’Apocalipsi.

La flor de l’esperança s’allarga, té unes arrels profundes i està ben arrelada a la terra perquè ningú la pugui arrancar fàcilment, esperit de lluita, força i tenacitat.

El jull i la cugula són les males herbes, símbols del mal que ja surten als Evangelis. Representen la maldat. L’esperança en traurà blat. Tot el poema és, doncs, un bell cant al consol de l’esperança. El podem relacionar, per aquest costat, amb «La Ciutat Llunyana».

«La Ciutat Llunyana»

La cita de Baudelaire amplia el sentit a tots els captius, a tots els presoners, a tots els vençuts. Així que, en la voluntat del poeta, atorga al poema un sentit universal.

Les fúries són deesses mitològiques, fosques i primitives, de la venjança i de la destrucció. Aquí es refereix a les fúries de la guerra.

La ciutat dels ideals és la societat que van voler bastir els sectors més avançats, a Catalunya, a primeries del segle xx. La Catalunya que defensava els ideals de democràcia, catalanisme, progrés i republicanisme.

Les runes de somnis colgats és una metàfora, del model A de B, en què A és el terme imaginat i B el terme real, comparat, que expressa els somnis enfonsats, les esperances perdudes.

Entre tants crits estranys es contraposa a la teva veu pura.

L’adverbi ara, del principi del poema, el podem relacionar amb els mots "ja no" del vers 6. Ara ja no queda res de la ciutat dels ideals excepte l'esperança d'un futur, la nova arquitectura, els nous edificis que es bastiran amb braços més lliures.
Ho veiem amb els exemples de paraules relacionades amb l'edificació: marcar, ratllar, dibuixar, indicar...; assenyalar, senyal, seny...

La ciutat que s'enfonsa la podem relacionar amb la ciutat d’ideals (2n vers).

En "Els braços més lliures", lliure presenta un sentit més polític, en relació amb la dictadura militar de Franco. La ciutat més"Bella" presenta un sentit més general, més idealitzat, menys circumscrit a un temps concret, històric. Pretén ser més universal.

La dura veu de bronze es refereix al so de les campanes que criden els pelegrins. La crida de l’espiritualitat, podríem dir. Els caminants que cerquen l’absolut. Es pot relacionar amb el que escriu al poema «Pelegrins». En una interpretació més immediata i política, es referiria als exiliats de la dictadura.

El poema se situa al final de la Guerra Civil, en el moment de l’ocupació militar de Catalunya. I s’hi refereix.
El primer vers està referit a l’Ara, i a la força bruta de la venjança; el darrer, al caminar permanent amb l’esperança d’una altra ciutat més bella. Té un sentit polític i té un sentit religiós, tot alhora. A l’endemig hi ha un procés de creure i esperar una nova ciutat més enllà de la destrucció del present. És defugir el present i dibuixar un altre horitzó mental i ideològic, més enllà del temps.

Podem qualificar el poema d’èpic i patriòtic perquè el jo líric és col·lectiu: la guerra ha ensorrat els ideals col·lectius de Catalunya. Només queda demanar a la terra de la Pàtria –amb majúscula– que guardi la memòria del què va poder ser i que en el futur es pugui novament reconstruir. Mentrestant, des de la Ciutat Llunyana, rebrem les forces per tirar endavant.

El poema "El card" (no inclòs a l'Antologia treballada) es podria dir que també forma part d'aquesta poesia política per la data del començament de la Guerra civil. I el tema també està relacionat amb la flor de l’esperança del poema de «La galerna i el llamp»: el card dóna flors en ple hivern, en les circumstàncies més difícils.

El tema en comú és la crítica a la guerra i la resistència a la tirania –més concreta en «El tirà burlat», que es podria referir a Hitler.
En els dos poemes, les «flors» es resisteixen a ser subjugades: gràcies a l’arrelament, la flor de «La galerna...» traurà forment en el futur; la d’«El tirà burlat» s’esfulla, es desfà quan el tirà l’oprimeix, i tampoc no la pot dominar, tampoc se’n poc beneficiar. La flor prefereix morir abans de ser subjugada i per això el tirà se sent impotent i s'enfada.

Aquests són dos fragments de les seves «Notes per a un autoretrat 1936»

"Què val més? Estimar Catalunya i no estimar gairebé cap català, o a la inversa? Hi ha gent que estima la Humanitat i no té cap amic."

"Si Catalunya deixés de ser una Nació esclava, sospito que jo deixaria de ser nacionalista".

Màrius Torres pensa que estimar el país és estimar la seva gent. És una frase crítica cap a certes actituds incoherents que separen país i persones: el país són les persones igual que la Humanitat són els homes concrets. I mai va deixar de ser nacionalista perquè es va trobar amb una Nació esclava.

8. La música i el món natural.

Dos dels principals referents metafòrics de Torres són la música i la natura.

La música remarca el moment de la interioritat –la nit, el recolliment...– com a moment d’enlairament, de trobada amb l'Absolut.

A "Couperin, a l'hivern" la capacitat transformadora de la música transforma el fred hivern en quelcom que va més enllà de la primavera. Compara la fredor de l’hivern amb la fredor interna que sent el jo poètic davant les tecles del piano, abans de començar a tocar. Però la música el fa anar més enllà de les condicions físiques i climatològiques immediates.

Al poema "Mozart" ens diu que la fluïdesa és una de les qualitats musicals de Mozart i esdevé una concepció vital, i a cops formal, en Torres. L’acabament suggereix que la vida és una música valuosa encara que a vegades no en sabem treure tot el ritme, el so, la gràcia.

La naturalesa serveix al jo líric per mostrar sentiments de finitud (acabament) i tristesa o també de sentiments de consol i esperança. I de vegades també plasma aquest ordre còsmic de Déu.

Biogràficament en algun poema, la naturalesa ens comunicaria que Màrius Torres «s’apagava» a causa de la malaltia i que, en moments de defallença, trobava consol en la natura i en la música.

En general, utilitza la natura i la música com a correlat de l’estat anímic del jo, per expressar el què sent; per la simbologia capvespral i tardoral; pels miosotis i el perfum de les flors; per la suggestió i la «festa dels sentits» –visuals, auditius, olfactius– que hi trobem; per l’ambient sensual i decadentista d’algunes imatges; per atorgar a la música la capacitat d’elevació i èxtasi; per participar de la fusió amb la natura; per donar importància i musicalitat a la forma, etc.

9. La configuració d'una imatgeria recurrent: intimisme, al·legoria, depuració, anticol·loquialisme.

Veieu el punt de la poesia on surten alguns d'aquests temes.

Intimisme

Malgrat que el confinament, el dolor de cada dia, el drama personal i col·lectiu, la mort anunciada i la desfeta nacional autoritzaven el discurs enèrgic, Torres fuig de l’estridència romàntica: la lliçó de contenció formal apresa dels successius plantejaments simbolistes, noucentistes i postsimbolistes el decanta envers la serenitat, l’aire reflexiu, l’intimisme delicat, la subtilitat. «

Record d’una música és capaç de fondre «la tristesa... en melangia/ la melangia en pau»: la suavitat del so evocat tempera la turbulència emocional, imatge perfecta per entendre el to de fons que hi ha en la poesia de Torres. Ni el sofriment ni la joia s’hi exhibiran, formulats tothora des d’una discreció i una elegància espiritual que els afina.

La gravetat d’una lamentació perd vigor per l’efecte sedant de l’adjectiu «dolç» o per l’acceptació tranquil·la, sense escarafalls dramàtics, del destí personal. Abans al·ludíem a la malenconia. Un timbre que, al marge d’esdevenir una constant en Torres, domina l’atmosfera crepuscular, plena de tòpics simbolistes: tardor, capvespre, boira, música, perfum de flors mig marcides, ombres blaves, colors rosats i moradencs; clima a joc amb l’ànima del jo líric, al fons de la qual hi ha (notem-hi la vaguetat, la volguda indefinició) «alguna cosa que, comel món, s’apaga» a la callada, en secret.

D’altra banda, la tristesa, un estat d’ànim del mateix camp emocional que la melangia
però de fibra més intensa, quan no es dilueix per l’efecte balsàmic de la música, es contrapunta amb la presència de la primavera, al poema «Un altre abril» («Abril que fas florir les roses i els llorers / dóna dies ben clars a la meva tristesa!») o es rebaixa remarcant la voluptuositat manyaga que procura a l’esperit i equiparant-la a «una alegria feble».

Al·legoria: figura retòrica consistent en una metàfora continuada, proposició o seguit de proposicions que presenten un sentit directe i un altre de figurat o intel·lectual, ambdós complets.

Un altre tret interessant del combat del poeta en el procés de creació de la seva obra
és el fet que el jo poètic s’adreça a una figura al·legòrica, a una entitat personificada,
ja sia la música –“Sonata da Chiesa”–, la mort –“Dolç àngel de la Mort...”–, la
divinitat –Si m’haguessis fet néixer...”– o un moment del dia, com a “Abenlied”.

Altres procediments retòrics en el combat de Màrius Torres com a poeta líric són les
recurrències en el camp dels temes i de les estructures mètriques
-Baudelaire:
-Una: el món és un «bosc d’al·legories» o, en altres mots, una teranyina de signes externs que postulen un enigma, una realitat latent, profunda.
-«entre olors, sons, colors, s’estableix consonància», en una cadena infinita de baules sensorials diferents. Per la sinestèsia, doncs, comprenem que tot ens parla d’una altra cosa, que qualsevol estímul esdevé metàfora d’un altre. Que, consegüentment, l’analogia oculta entre els objectes i, al seu torn, la seva connexió insospitada amb els éssers humans s’estableixen mitjançant els ressons anímics que desvetllen les sensacions.

Sota la materialitat, natural o humana, batega un àmbit secret, no expressat per denotació sinó mitjançant símbols, al qual s’accedeix per l’emoció, des de la intuïció. I, tibant el fil del mateix raonament, considerarem «la terra i els seus espectacles com una visió, una correspondència del Cel», com anuncia Baudelaire a Noves notes sobre E. Poe. La realitat visible teixeix un immens duplicat dels espais invisibles i, encara, de la Idea (al capdavall, som dins d’una concepció neoplatònica), del Sublim, de l’Absolut, de la Divinitat o la Transcendència, bategem-ho com ens plagui. Per això Rimbaud eleva l’artista a la categoria de sacerdot, de profeta, en anomenar-lo «poeta-vident»: la sensibilitat capaç d’ensumar la flaire idealista darrere de l’opacitat real.

Fidel a les formulacions baudelairianes, el simbolisme pretendrà copsar aquestes dimensions alternatives, més autèntiques i essencials, recobertes per la brossa de l’aparent.
Reacciona, doncs, contra la visió fotogràfica del naturalisme, contra el calc social
que obsessionava la literatura d’ascendència realista, tendència que s’havia imposat al llarg d’una segona meitat del segle XIX cada cop més pragmàtica, més positivista i científica, en la qual l’individu es divorcia a marxes forçades de la seva espiritualitat.

El simbolisme suposava un gir vers la intimitat, un retorn a la introspecció, un retrobament amb l’emotivitat subjectiva, un esclat de l’anhel d’Infinit predicats ja durant el romanticisme.
Ara bé, com que, en l’existència, la percepció de l’anímic i de l’Immaterial només s’acompleix gràcies al llenguatge jeroglífic dels correlats objectius, en la literatura simbolista, anàlogament, se’ns estalviarà la confessió sentimental directa, la incontinència afectiva. Mallarmé retratava el corrent com un art evocatiu: invocar un objecte a poc a poc per tal de suggerir un estat d’ànim, de revelar-lo gradualment. La poètica simbolista no declara, no descriu, no narra: connota. Vaguetat, imprecisió, suggestió, rescat del misteri i l’ensomni: la referencialitat queda proscrita. Un programa així, bastit a l’entorn de la subtilitat, implica sens dubte certa preocupació formal, nou tret que diferencia la poesia simbolista de la manera de fer dels romàntics.

Depuració i anticol·loquialisme

A més d'un afany de pervivència cultural, en les activitats d'aquests anys de resistència i de replegament hi havia sobretot la voluntat de salvar la llengua i fer-li recuperar el prestigi social i cultural.

Un aspecte cabdal de la seva poesia és la consciència del paper fonamental del llenguatge en el procés de transmutació dels “estats d’esperit autèntics del poeta” en obra artística. Com a mostra d'aquest interès per la llengua recordem dos fets que poden semblar contradictoris: el registre de lleidatanismes (1937- fa un recull de lèxic exclusiu del dialecte nord-occidental o lleidetà) i la tria de la prosòdia del dialecte central (1941), que il·lustren un gran interès pel lèxic local i una decisió condicionada a favor de l’estàndard per la situació de la nostra llengua. Per tant, fuig dels col·loquialismes (paraules de l'àmbit familiar) i els localismes (paraules que s'usen en un àmbit geogràfic molt poc extens, ciutat, poble...). Utilitza un lèxic intemporal i a vegades de registre culte, sobretot en adjectius i adverbis.

Usa una llengua normalitzada i té molta cura dels mots que fa servir, perquè ja s'ha donat la Normalització Lingüística de Pompeu Fabra. Aquest el 1913 promulga les "Normes ortogràfiques"; l'any 1918 per encàrrec de l'Institut d'Estudis Catalans, Fabra publica la "Gramàtica Catalana"; i l'any 1932 Fabra publica el "Diccionari general de la llengua catalana".

............Resum. Temàtica.


Poesia centrada en el seu jo, en les seues més intimes emocions i sentiments.

No és gaire extensa, contempla l'amor, la mort, la religiositat, l'esperança, la natura i les arts, sobretot la música.

La natura i les arts funcionen com a vehícles, correlats objectius per poder expressar estats d'ànim, sentiments , sensacions, per via analògica.
Alguns aspectes són predilecció per capvespre, i la nit, i per la tardor i la primavera.
Cromatisme i sinestèsies en els poemes escrits a partir de 1939; la importància dels cels i la figura del ocells, amb diferents valors simbólics.
El tema de l'esperança és desenvolupat, en els poemes de tema cívic i religiós.
El tema cívic, parla de la voluntat de sobreviure com a membre d'un poble.
Tot això, és possible agrupar els temes en un parell d'eixos on s'estructuren: la poesia com a expressió de sentiments i emocions i la poesia com a indagació filisoficomoral; en el primer el jo líric deixa fluir angúnies, pors, neguits, esperances, en el segon s'interroga i interroga sobre el sentit de la humanitat i del món.

Un reduït nombre de poemes restaria fora d'aquest parell d'eixos: serien aquells on el jo líric rebutja el món que l'envolta i en proposa un d'alternatiu.
Sap fusionar fons i forma, amb un to de confessió, a mitja veu; el to en què es fan les confidències i es revelen els secrets, sense retòriques buides. I aconsegueixen que la seva veu flueixi melodiosa, a partir d'un ritme que se'ns enduu com la música de Mozart.




Slideshare fet per Ferranet74
màrius